Chris Kraus über David Wojnarowicz, Einfluss und die Sensibilität eines ‘Gesamtkünstlers’

Vor einigen Wochen habe ich Marion Scemamas poetischen und eindringlichen Spielfilm über den Künstler David Wojnarowicz gesehen, Selbstporträt in 23 Runden: Ein Kapitel aus dem Leben von David Wojnarowicz, 1989–1991. Im Anschluss an ein Gespräch zwischen Wojnarowicz’ Buchredakteurin Amy Scholder und dem Mitherausgeber von Semiotext(e), Hedi El Kholti, wurde der Film an einem Dienstagabend im Februar im Rahmen eines Seminars für Absolventen am Art Center College of Design in Pasadena, Kalifornien, gezeigt. Etwa 70 Personen – eine Mischung aus Studierenden des Art Center und Freunden aus der breiteren Kunstszene – waren anwesend.

In der Eröffnungsszene sitzt David am Küchentisch in seinem Loft im East Village. Der Tisch dient ihm gleichzeitig als Büro und ist vollgestopft mit Briefen, mechanischem Spielzeug, Zeichnungen, Medikamenten, Notizen und Listen, einem Aschenbecher, einer Kaffeetasse, Rechnungen, Fotos, Büchern, einem Tischkalender, einem schweren Revolver, einer Feuchtigkeitscreme aus dem Supermarkt und Ankündigungen für Ausstellungen anderer Künstler. Wojnarowicz’ Zähne sind nicht perfekt. Er ist gerade dabei, sich eine Marlboro anzuzünden, und trägt eine dicke, goldgerahmte Brille im Stil der 70er Jahre sowie ein weißes Hemd mit Knöpfen. Auf der Theke hinter ihm stehen ein Karton mit Müllsäcken, ein Strauß verwelkter Rosen, eine Dose „El Pico“-Kaffee, „Domino“-Zucker sowie eine Auswahl an Spülmitteln, Lotionen und pflanzlichen Produkten.

‘Self-Portrait’, das auf einem etwa fünfstündigen Interview mit Wojnarowicz basiert, das der Kritiker und Theoretiker Sylvere Lotringer im Mai 1989 führte, ist zum Teil eine Zeitkapsel. Vor Whole Foods und Ikea lebten Künstler wie Wojnarowicz nicht besonders gut. Die relative Armut von aktiven Künstlern wie Wojnarowicz und das chaotische Privatleben wurden größtenteils aus dem Mythos des „Downtown“-New-York der 1980er Jahre im East Village herausgeschnitten.

Wojnarowicz war im wahrsten Sinne des Wortes ein Gesamtkünstler, der ständig zwischen verschiedenen Medien wechselte. Er schuf Gemälde, Collagen, Videos, Filme, Installationen, Musik, Graphic Novels und Tonbandaufnahmen; außerdem verfasste er Tagebücher, die später in Buchform erschienen. Er wuchs in einem chaotischen Arbeiterhaushalt in Red Hook, New Jersey, auf und besuchte zeitweise die High School of Music and Art in New York, besuchte jedoch keine Kunsthochschule. Er blieb bewusst unkundig in fortgeschrittenen Herstellungstechniken und sah seine Ungekünsteltheit eher als ‘Praxis’ denn als Mittel zum Überleben. Als er aufwuchs, erzählt er Lotringer, “gab es in der Kultur nirgendwo ein Bild, das mir Trost spendete oder mir half, meine Ängste zu überwinden.” Und: “Ich habe schon immer einen Grund zum Leben darin gefunden, Dinge zu schaffen – schon seit meiner Kindheit.”

Ich erinnerte mich daran, dass der Künstler Jason Yates den Begriff ‘Gesamtkünstler’ verwendet hatte, um seinen Freund George Clinton zu beschreiben, der sich frei zwischen Musik und bildender Kunst bewegte, und während der Film lief, fragte ich mich, wie die MFA-Studierenden ihn wohl wahrnahmen und ob es so etwas wie einen ‘Gesamtkünstler’ im Jahr 2019 überhaupt noch geben kann.

Wojnarowicz war 34 Jahre alt, als er 1989 mit Lotringer sprach. Er war noch bei guter Gesundheit, doch einige Monate zuvor war bei ihm eine HIV-Infektion diagnostiziert worden. Er hatte den Test fast ein Jahr lang hinausgezögert, nachdem er Peter Hujar, seinen künstlerischen Mentor, Liebhaber und Freund, durch AIDS verloren hatte. Während ihres fünfstündigen Gesprächs spricht er darüber, wie er sich mit der Krankheit abgefunden hat. “Es war eine Erleichterung”, erzählt er Lotringer, “als ich die Diagnose erhielt, denn es war etwas Konkretes.” Nun versuchte er, “die Dinge zu ordnen und alles ganz einfach zu gestalten, bevor ich sterbe”.”

Scemama, eine französische Fotografin und Kamerafrau, kam 1983 für drei Monate aus Paris nach New York und blieb dann dort. Sie lernte Wojnarowicz kennen, als sie ihn für eine Zeitschrift fotografierte. Beide lebten im East Village und wurden für einige Jahre enge Freunde und Arbeitspartner, bis ihre Freundschaft in die Brüche ging. Scemama zog zurück nach Frankreich und hätte ihn vielleicht nie wieder gesehen, wäre da nicht eine zufällige Begegnung vor einem Restaurant in Paris im Jahr 1988 gewesen. Unter dem Schock von Hujars Tod hatte Wojnarowicz aufgehört zu arbeiten und war zutiefst depressiv. Nachdem sie wieder Kontakt aufgenommen hatten, fühlte sich Scemama dazu getrieben, ihm zu helfen. Ab jenem Sommer kehrte sie für den Rest von Wojnarowicz’ Leben immer wieder für längere Zeit in die USA zurück, um mit ihm zu reisen und zusammenzuarbeiten. Im Laufe des Jahres 1989 drehten sie gemeinsam fünf Videos, und sie schuf drei eigenständige Videoarbeiten unter Verwendung von Material, das er ihr gegeben hatte. Das Gespräch – das Scemama selbst arrangiert hatte – wird mit Szenen und Bildern aus diesen Videos sowie einigen früheren Arbeiten von Wojnarowicz unterbrochen. Im Juli desselben Jahres mieteten sie und Wojnarowicz ein Haus im Hinterland von New York, wo sie wunderschöne Schwarz-Weiß-Aufnahmen in der Wildnis drehte, die den Künstler zeigen, wie er ein Boot rudert und einer Katze aus einer scheinbar vor dem Sündenfall liegenden Zeit laut vorliest.

Obwohl seine künstlerische Biografie bereits sensationsorientiert dargestellt wurde und dabei vor allem die Jahre seiner Jugend im Vordergrund standen, in denen er von zu Hause weggegangen war und sich am Times Square durchschlug, hatte Wojnarowicz erst vor kurzem begonnen, explizit sexuelles Material in seine bildnerischen Arbeiten einzubeziehen. Zu diesen Werken gehörten eine Serie von Tuschezeichnungen, die Männer bei sexuellen Handlungen im Variety Theatre zeigten, sowie ein Videoband, das Scemama von ihm aufgenommen hatte, wie er sich auszog und mit einem Mann schlief. In “Sex Series (for Marion Scemama)” (1988–1989) collagiert er kleine, ausgeschnittene Kreise, die schwule Sexakte darstellen, in die Bildflächen viel größerer Werke. “Die Leute haben mich gewarnt”, sagte er zu Lotringer, „dass diese Ausstellung meine Karriere zerstören würde, aber – was habe ich schon zu verlieren? Ich stehe vor dem Tod.“

Scemama arrangierte das Gespräch zwischen Wojnarowicz und Lotringer in der Hoffnung, Wojnarowicz’ Befürchtung zu zerstreuen, dass seine Arbeit – obwohl sie auf sensationelle Weise große Aufmerksamkeit erregte – nicht richtig verstanden wurde. Lotringer war in den USA für seine Auseinandersetzung mit der französischen Theorie bekannt. Das Loft lag zur Straße hin, und die beiden mussten sich gegen den Verkehrslärm anhören. Sie teilten zwar nicht dieselben Bezugspunkte, doch es entwickelte sich ein Verständnis zwischen ihnen. Zu dieser Zeit forschte Lotringer aus eigenen Gründen zu Sexualität und Tod und fungiert als beeindruckender Zeuge für Wojnarowicz’ Bemühungen, seinen Schaffensprozess und seine Gedanken unauslöschlich zu artikulieren. Scemama, der selbst außerhalb des Bildausschnitts bleibt, fungiert als Brücke zwischen den beiden Männern. Was bei diesem Gespräch auf dem Spiel steht, ist nicht sichtbar, aber spürbar.

„Self-Portrait“, dessen Entstehung dreißig Jahre in Anspruch genommen hat, ist ein erstaunliches Dokument über Einfluss, Freundschaft, Liebe und die Anstrengungen, die nötig sind, um sich selbst zu finden. Der Film, der aus Archivmaterial in der Gegenwartsform zusammengestellt wurde, ist zudem die historisch authentischste Darstellung von Wojnarowicz und der kulturellen Epoche, in der er lebte, die ich je gesehen habe.

Dieser Artikel erschien ursprünglich in der Ausgabe 62 von SLEEK, die jetzt erhältlich ist. Bestellen Sie Ihr Exemplar hier.