Hans Ulrich Obrist spricht mit den Künstlern Vivien Zhang und Travis Jeppesen sowie der Kuratorin Àngels Miralda über die Entstehung von „South of Meaning“, einer Ausstellung, die sich mit neuen Formen der Sprache auseinandersetzt; derzeit zu sehen in Haus Egorn Galerie in Berlin.
Südlich von Meaning ist eine Begegnung zwischen den Werken des Malers Zhang und des Schriftstellers und Künstlers Jeppesen. Die Ausstellung experimentiert mit neuen Formen des Schreibens, um neue Bedeutungen und sogar Sprachen zu schaffen, und befasst sich dabei mit den philosophischen und ästhetischen Aspekten der Kommunikation. Hier diskutieren sie mit Hans Ulrich Obrist neue Texte, Handschrift auf Instagram und erweiterte Kunstkonzepte.
Hans Ulrich Obrist: Ihr wart beide im selben Jahrgang am Royal College of Art?
Travis Jeppesen: Vivien war im Masterstudiengang und ich promovierte.
HUO: Und worum geht es in der Doktorarbeit?
TJ: Es heißt Auf dem Weg zu einer expressionistischen Kunstkritik des 21. Jahrhunderts. Es ist eine Zusammenfassung meiner Arbeit der letzten fünf Jahre. Sie gipfelt in dieser Idee des objektorientierten Schreibens. Was mich interessiert, ist das Schreiben als wirksame Kraft oder das Schreiben “im erweiterten Feld”. Insbesondere bei dieser neuen kalligraphischen Arbeit geht es mir darum, eine Schrift des Körpers und nicht des Geistes zu schaffen. Es ist eine Schrift, die aus reiner Geste besteht, ähnlich wie das asemische Schreiben, das in der Welt der experimentellen Poesie eine große Rolle spielt. Allerdings halte ich den Begriff ‘asemisch’ auch für etwas problematisch, da er eine Schrift ohne Bedeutung zu implizieren scheint, während es mir darum geht, diese Idee des ‘neuen Schreibens’ oder neuer Bedeutungen zu entwickeln.
“Ein großer Teil des Schreibens besteht darin, nicht zu schreiben” – Travis Jeppesen
HUO: Wenn du vom objektorientierten Schreiben sprichst, gibt es da einen Zusammenhang mit dem spekulativen Realismus?
TJ: Das ist interessant, denn als ich den Begriff ‘objektorientiertes Schreiben’ geprägt habe, wusste ich noch nicht, dass es die objektorientierte Ontologie gab. Das habe ich erst erfahren, nachdem ich begonnen hatte, diese Idee bekannt zu machen und zu verbreiten.
HUO: Und wie kam dir diese Idee? Wir haben diese Situation, diese morphogenetischen Felder, in denen verschiedene Menschen in unterschiedlichen Bereichen ähnliche Ideen haben. Sie liegen gewissermaßen in der Luft. Wie kam es zu deiner Erleuchtung bezüglich des objektorientierten Schreibens?
TJ: Das ergab sich aus einem inneren Konflikt, den ich hatte, da ich aus dieser Tradition von Dichtern oder Belletristikautoren stamme, die auch Kunstkritik schreiben. Ich war noch recht jung, als mein erster Roman erschien; er kam 2003 heraus, als ich 23 war.
HUO: Das ist Opfer, Stimmt's?
TJ: Ja, Opfer. Zu dieser Zeit fing ich auch an, über Kunst zu schreiben, weil ich Kunst liebte. Ich war ein absoluter Autodidakt, da ich keinen Hintergrund in Kunstgeschichte habe.
Angels Miralda: Gestern hast du auch über das erweiterte Feld gesprochen. Ich finde, das ist ebenfalls ein interessanter Aspekt.
TJ: Daraus ergibt sich diese Idee des Schreibens im erweiterten Feld. Ich war immer auf der Suche nach Wegen, diese schizophrene Seite meiner Praxis zu vereinen – meine ‘sogenannte’ kreative Arbeit auf der einen Seite und meine ‘sogenannte’ kritische Arbeit auf der anderen. Ich habe immer davon geträumt, diese beiden Seiten zusammenzubringen, und die Lösung dafür war das objektorientierte Schreiben. Das ist meine ganz eigene Art zu schreiben, indem ich in Kunstobjekte schlüpfe – ähnlich wie Naturdichter sich der Natur nähern. Ich mache genau dasselbe, behandle das Kunstobjekt dabei jedoch fast wie ein Naturphänomen.
HUO: Und das erweiterte Feld? Joseph Beuys sprach von einem erweiterten Kunstbegriff. Wie sehen Sie diese Konzepte, wenn Sie das erweiterte Feld im Zusammenhang mit der Literatur ansprechen?
TJ: Für mich funktioniert das ganz einfach. Wenn ich vom Schreiben im erweiterten Feld oder vom Schreiben als wirksamer Kraft spreche, meine ich damit, dass das Medium keine Rolle spielt, da sich das Schreiben auf vielfältige Weise entfalten kann. Mein erstes großes objektorientiertes Schreibprojekt war zum Beispiel 16 Skulpturen. Das Projekt wurde in Form einer Buchveröffentlichung und einer Klanginstallation in einer Galerie umgesetzt. Seit zwei Jahren arbeite ich nun an diesem kalligraphischen Werkkomplex. Aber beides sind Formen des Schreibens – sei es eine Klanginstallation oder diese gesammelten Notizbücher –, und in vielerlei Hinsicht betrachte ich diese Ausstellungen einfach als andere Formen der Veröffentlichung.
HUO: Und wer sind einige deiner Vorbilder?
TJ: Nun, bei diesem speziellen Werk stammt eine der Inspirationsquellen aus der Zeit vor etwa fünf oder sechs Jahren, als ich anfing, ziemlich oft nach China zu reisen. Und ich war wie besessen von China.
HUO: Hast du dort schon einmal ausgestellt?
TJ: Noch nicht. Ich war fasziniert von der chinesischen und japanischen Kalligraphie – dieser großartigen kalligraphischen Tradition. In China bedeutete Dichter zu sein auch, Kalligraph zu sein. Außerdem habe ich schon immer gerne Notizbücher geführt. Ich habe meine Texte schon immer von Hand geschrieben, und ich erinnere mich, dass ich diese einmal Amanda Wilkinson gezeigt habe, noch bevor sie mir ihre Arbeiten zeigte. Ihre Reaktion war: “Wow, das solltest du in einem größeren Format machen.” Es waren diese Ermutigung und meine Faszination für die chinesische Kalligraphie, die schließlich zu der Idee führten, das Notizbuch sozusagen zu vergrößern.
Ausstellungsansicht, Vivien Zhang, Interrobang und Travis Jeppesen, Wandobjekt Nr. 2
HUO: Kannst du mir mehr darüber erzählen? 16 Skulpturen?
TJ: In diesem Projekt habe ich 16 Skulpturen verschiedener Künstler aus der Kunstgeschichte – von der Venus von Willendorf bis hin zu Isa Genzken – mit Hilfe der Sprache nachgebildet. In dem Buch finden sich ausschließlich die Texte, es gibt keine Abbildungen der Skulpturen. In der Galerie haben wir mit einem Klangkünstler zusammengearbeitet und Aufnahmen von jedem der 16 Texte produziert. Die Stimme wurde entsprechend den physischen Eigenschaften der Skulpturen sowie der Texte bearbeitet. Man setzt Kopfhörer und eine Sonnenbrille auf, die das Sichtfeld vollständig verdeckt, und stellt sich die Skulpturen im Kopf vor, basierend auf meiner Nachbildung durch das Medium Sprache.
HUO: Es gibt also eine Textkomponente und eine Audiokomponente, und du liest den Text vor?
TJ: Manche davon sind von mir selbst, andere wurden mit Schauspielern gedreht; es ist eine Mischung aus beidem. Es ist eine Art des Schreibens, die sich der Ekphrasis und traditionellen Formen der Kunstkritik entzieht. Man beschreibt es als eine Mischung aus Metaphysik und Poesie. Was das objektorientierte Schreiben angeht, sagt man, nun ja, es sei ziemlich subjektiv, weil es definitiv diese Stimme hat, die ganz klar meine eigene ist.
HUO: Ich möchte noch einmal auf diesen objektorientierten Ansatz zurückkommen.
TJ: Ich glaube, es hat mir das Feld erheblich erweitert. Mir ist dadurch klar geworden, dass ich nun den Ehrgeiz habe, objektorientiertes Schreiben nicht nur bei Kunstwerken, sondern beispielsweise auch bei Naturphänomenen anzuwenden. Seit einem Jahr plane ich ein großes Projekt mit Gletschern und Eiszapfen. Das ist ein großes Thema, denn das Eis schmilzt ja bekanntlich und wir werden alle nach und nach im Wasser versinken.
HUO: Also Hyperobjekte! Das knüpft in gewisser Weise an Timothy Morton an. Was die Kuratierung angeht, gibt es das Objekt, das Quasi-Objekt, das Nicht-Objekt, und dann hat er noch das Hyperobjekt. Das Wetter wäre ein Hyperobjekt.
TJ: In vielerlei Hinsicht betrachte ich das objektorientierte Schreiben als eine Praxis, die parallel zu dem verläuft, was die objektorientierte Ontologie in der Theorie tut. Das ist schwer zu sagen. Ich habe zwar noch keinen dieser Leute persönlich getroffen oder mit ihnen gesprochen, versuche aber, so viel wie möglich von ihren Werken zu lesen.
AMT: Wir haben bisher noch nicht darüber gesprochen, aber ich habe immer gedacht, dass es mit der Nivellierung der Hierarchien zu tun hat. Du sprichst von diesen Vorannahmen über das Schreiben, die es im visuellen Bereich nicht gibt – also von einer Nivellierung dieser Kategorisierungen.
TJ: Genau. Ein Gedanke, der mir bei Graham Harman besonders gut gefällt, ist das Selbst als Objekt, das Subjekt als Objekt. Ich habe einen Text verfasst, der versucht, diesen Prozess greifbar zu machen; er trägt den Titel “Becoming Sobject”.”
“Unternehmen entwickeln sich zu eigenständigen Staaten. Sie verfügen zweifellos über mehr Macht als die meisten Politiker.” – Travis Jeppesen
HUO: Du hast also die Ausstellung bei Exile genutzt, um Kalligraphie und Zeichnungen einzubringen. Ich habe bei Wilkinson zusammen mit Matt Copson eine sehr große Zeichnung gesehen – Die Schriftrolle des Grünen Strahls. Und in der jüngsten Ausstellung sind die kleinen Kalligraphien zu sehen.
TJ: Wie ich bereits sagte, werde ich diesen Gedanken des Mediums „Schreiben“ weiterverfolgen, was bedeutet, dass es viele Formen annehmen kann. Es kann auf Leinwand erscheinen, es kann beispielsweise im filmischen Raum Platz finden. Für die Ausstellung im House of Egorn möchte ich eine Serie von Tafeln oder Texten aus Aluminium schaffen.
AMT: Wir haben über Orientierungsstörungen gesprochen. Darüber, wie man ein solches Maß an Ungleichgewicht feststellt.
TJ: Und für mich ist es einfach eine weitere Form der Veröffentlichung. Vielleicht sollte man eher von “Veröffentlichung im erweiterten Feld” sprechen als von “Schreiben im erweiterten Feld”?
HUO: Erweiterte Ausgabe – ist das ein erweitertes Buch?
AMT: Das ist es, was das Ganze zusammenhält – ich habe dabei aus kuratorischer Sicht gedacht. Der Raum erzählt eine Geschichte, und die Werke ergänzen sich gegenseitig.
TJ: Wie die Werke in der Ausstellung „Exile“ installiert sind, könnt ihr auf den Installationsfotos sehen. Es ist nicht einfach nur langweilig, ein Bild nach dem anderen aufzuhängen, sondern sie sind über den gesamten Raum verteilt. Manchmal entwickeln sie eine ganz eigene Grammatik und Syntax. Ich wollte, dass die Installation die Gestik nachahmt, die man in den Werken selbst sieht. Wir überlegen, die Sprache der Werke zu nutzen, um die Architektur des Raums zu verzerren und zu verändern.
HUO: Du beschäftigst dich derzeit also mit all diesen kalligraphischen Arbeiten, erweiterten Schreibformen und erweiterten Publikationsformen – arbeitest du dabei auch an neuen Büchern?
TJ: Ich habe im vergangenen Sommer mit der Arbeit an einem neuen Roman begonnen.
HUO: Ich habe ein Interview gelesen, in dem du gesagt hast, dass du dich in letzter Zeit mehr für die Natur und das echte Leben interessierst als für ein bestimmtes Medium oder einen bestimmten Künstler. Dass du dieses neue Buch tatsächlich über deinen besten Freund schreibst. Ist das das Buch?
TJ: Ich habe das zwar geschrieben, aber dann beiseitegelegt. Vielleicht komme ich irgendwann darauf zurück, vielleicht auch nicht. Es ist unveröffentlicht, so arbeite ich ziemlich oft. Ich habe neun oder zehn Bücher im Kopf, die in Form von Notizen existieren, und ich springe hin und her, bis mehr oder weniger eine gewisse Dringlichkeit entsteht, die mich dazu zwingt, eines davon fertigzustellen. Das hier ist eines, das ich letzten Sommer begonnen habe und in dem es im Wesentlichen um Inseln geht.
HUO: Archipele?
TJ: In dieser Geschichte geht es um einen extrem reichen Mann, der – wie es extrem reiche Menschen oft tun – beschließt, sich eine eigene Privatinsel zu kaufen. Er beschließt, die Souveränität über diese Insel zu erklären und damit praktisch sein eigenes Land zu gründen. Das ist also der Ausgangspunkt für all die katastrophalen Ereignisse, die sich von da an entfalten.
HUO: Das klingt wie ein Traum aus dem Silicon Valley.
TJ: Ja, natürlich, Unternehmen entwickeln sich zu eigenständigen Staaten. Sie verfügen zweifellos über mehr Macht als die meisten Politiker. Ein gutes Beispiel dafür sind die Vereinigten Staaten.
HUO: Ich habe dieses Interview von dir gelesen, in dem du über dieses Buch über deinen Freund sprichst und darüber, dass du so viel unterwegs warst.
TJ: Ein Teil des Trauerprozesses bestand meiner Meinung nach darin, das Buch beiseite legen zu müssen. Man geht an solche Dinge mit der Vorstellung heran, dass sie einem helfen werden, darüber hinwegzukommen. Ich war am Boden zerstört, ich war anderthalb bis zwei Jahre lang traumatisiert. Irgendwann während der Arbeit an diesem Buch wurde mir klar, dass es mir dadurch nur noch viel schlechter ging. Ich grabe mir ein Loch, aus dem ich nie wieder herauskommen werde. Ich glaube auch nicht, dass es gut für die Arbeit war, um ehrlich zu sein – ich glaube, es wurde einfach nur repetitiv und eintönig. Ich musste es beiseite legen und werde wahrscheinlich eines Tages wieder darauf zurückkommen. Weißt du, ein großer Teil des Schreibens besteht darin, nicht zu schreiben. Das ist etwas, was viele Nicht-Autoren nicht verstehen; sie haben diese Vorstellung, dass Autoren bei der Arbeit einfach ständig etwas hinkrabbeln. Aber ein großer Teil des Schreibens besteht einfach darin, draußen in der Welt zu sein und Dinge zu erleben.
Vivien Zhang, „Line of Flight“, 2016
HUO: Ein großer Teil des Schreibens besteht darin, nicht zu schreiben. Das ist ein wirklich toller Satz. Trifft das auch auf die Malerei zu? Besteht ein großer Teil der Malerei darin, nicht zu malen?
VZ: Da gibt es zwei Dinge: Man malt nicht, weil es oft nur darum geht, kleine Ideen und Notizen zu Papier zu bringen, aus denen nie ein Gemälde entsteht, und dann gibt es die “Übung des Malens”, bei der man ständig etwas tut und all diese Aktivität zum Werk wird, aber man fängt nicht mit “Ich werde ein Werk” mit großem W schaffen.
HUO: Du hast also auch am Royal College of Art studiert. Bei wem hast du Malerei studiert?
Vivien Zhang: Zuerst bei Douglas Allsop und dann bei John Strutton. Da ich zuvor an der Slade studiert hatte, waren es anschließend Andrew Stahl und Neil Jeffries.
TJ: Ich habe eines von Viviens Gemälden gesehen, als wir uns noch nicht kannten, denn ich studiere Kunstkritik und sie Malerei. Ich habe eines ihrer Bilder in der Abschlussausstellung gesehen und sie dann tatsächlich aufgespürt, um Kontakt mit ihr aufzunehmen. Ich bin überhaupt kein Sammler, aber es war das erste Mal in meinem Leben, dass ich gesagt habe: “Meine Güte, das will ich unbedingt haben, das muss ich einfach haben!”
HUO: Welches Gemälde war es?
TJ: Ein wunderschönes großformatiges Gemälde. Ich glaube nicht, dass es in diesem Buch abgebildet ist.
VZ: Es war eigentlich Teil der „Work-in-Progress“-Ausstellung, also einer Ausstellung zur Jahresmitte. Es ist 2 Meter hoch und 180 Zentimeter breit.
HUO: Und wer sind einige deiner Vorbilder in der Malerei?
VZ: Früher waren es Leute wie Julie Mehretu und Allan McCollum, beide aus Amerika. Damals war ich ganz von dieser Idee der Monumentalität fasziniert. Und jetzt interessiere ich mich mehr für deutsche Künstler. Ich finde, sie unterscheiden sich so sehr von dem, was ich mache, und ich strebe danach, so zu sein wie sie. Ich bringe es einfach nie auf, das zu machen, was sie machen – wie Kippenberger oder Polke –, das ist clever und weniger starr. Ich schätze, meine Arbeit ist präziser.
Julie Mehretu und Allan McCollum waren meine Vorbilder, weil mich die Ideen der Monumentalität und des Übermaßes zutiefst beschäftigten. Das erste Werk von Mehretu, das ich in natura sah, befand sich in Pinaults Venedig-Sammlung. Ich war überwältigt von der schieren Größe und der Kraft, die davon ausging – von den Linien und der Bewegung ihrer Pinselstriche inmitten systematischer Stadtlandschaften. Es wirkte zudem so dynamisch. Ich bewundere Künstler, die mit einzigartiger Intensität malen oder arbeiten; Allan McCollums Herangehensweise an seine massenproduzierten Projekte ist dafür beispielhaft. Wenn man die Intensität des Schaffens eines Künstlers wirklich spüren kann, versetzt mich das in Erregung. Auch Katharina Grosse, Tala Madani, Tauba Auerbach, Timur Si-Qin … Auch bei diesen Künstlern gibt es ein digitales Element.
Travis Jeppesen, „Comedy Nowhere“, 2016
HUO: Wie läuft der Prozess ab? Ist er geplant oder wird improvisiert?
VZ: Beides. Ich habe immer eine Reihe von Motiven, die ich in meinen Arbeiten verwende. Bei diesem Werk habe ich viel über Raum nachgedacht; ich wollte die Leinwand in drei räumliche Teile unterteilen, daher heißt dieses Werk Partition, Drei. Danach kamen dann die Motive hinzu.
Da wir uns in unserer Ausstellung mit Objekten als Schrift oder Schrift als Objekte beschäftigen, habe ich darüber nachgedacht, wie ich die Erzählung rund um die Objekte, die ich in meiner eigenen Arbeit verwende, auflöse. Normalerweise haben sie eine sehr fest verankerte Erzählung im Hintergrund, etwa woher sie stammen oder dass sie durch eine bestimmte mathematische Formel beschrieben werden. Ich zerlege die Objekte und setze sie in einem neuen Raum wieder zusammen, weise ihnen neue Kontexte zu. Die Malerei ist nicht mehr der Ort, an dem man etwas beschreibt und eine Geschichte erzählt, sondern ein Ort, an dem Objekte zusammenkommen und sich versammeln und eine neue Ungewissheit schaffen.
Vielleicht liegt das an meinem eigenen Hintergrund, daran, woher ich komme. Ich bin Chinesin und habe in Kenia und in Thailand gelebt, bevor ich nach Großbritannien gezogen bin; daher haben sich viele verschiedene visuelle Eindrücke miteinander vermischt und neue Bedeutungen sowie neue Erzählungen hervorgebracht. Wie leben Menschen wie wir in einem derart internationalen Umfeld und begegnen ständig neuen Dingen – wie begegnen wir neuen Kulturen, lernen sie kennen und wie nutzen wir sie – oder besser gesagt: Wie setzen wir sie ein und verstehen sie?.
HUO: Und als ihr euch am Royal College of Art kennengelernt habt, worüber habt ihr euch unterhalten? Gab es einen Austausch?
TJ: Es war nur kurz, weil ich hin und her lief, während mich diese Begeisterung überkam. Aber wir unterhielten uns, und sie bat mich, gemeinsam mit ihr eine Ausstellung zu machen.
VZ: Das war vor einem Jahr. Ich habe über Fragmentierung und Zerbrechlichkeit nachgedacht, und da kamen mir seine Werke in den Sinn, die wie Fragmente von Texten oder Gedanken wirken. Ganz hinten in diesem Katalog findet sich ein Text, in dem ich begonnen habe, meine eigenen fragmentarischen Gedanken zusammenzufügen. In meinen Arbeiten geht es vor allem darum, all diese Fragmente zusammenzuführen. Was könnten sie bedeuten?
HUO: Kannst du etwas zur Fragmentierung in deinen Arbeiten sagen? Das finde ich nämlich interessant.
TJ: Für mich kommt das ganz natürlich, besonders in „The Suiciders“. Ich glaube, es spiegelt den Zustand wider, in dem viele von uns derzeit leben – einen Zustand der Ablenkung. Ich halte Fragmentierung für sehr sinnvoll, und ich stehe ganz in der Tradition der modernistischen Fragmentierung in der Lyrik. In dem Roman fühle ich mich sehr in dieser Tradition verwurzelt. Ich glaube nicht, dass der Modernismus jemals gestorben ist. Ich denke, es ist ein Geist, der weiterlebt.
Vivien Zhang, „Insulator“, Öl auf Leinwand, 2016
HUO: Wenn Bruno Latour über die jüngste Moderne spricht und von dieser Vorstellung, dass alles in Fragmente zerfallen und zerbrochen ist, meint er, dass es heute eher darum geht, diese Fragmente wieder zusammenzufügen und Dinge zu reparieren. Um Latour selbst zu zitieren: ‘Kompositionisten glauben, dass es genug Ruinen gibt und dass alles Stück für Stück wieder zusammengesetzt werden muss.’ Stimmen Sie dem zu?
VZ: Vielleicht ist es genau umgekehrt, denn wenn man an Fragmentierung denkt, geht man normalerweise von einer aktiven Zerstörung aus, von einem Akt des Zerbrechens. Stattdessen haben die Dinge vielleicht von Anfang an nie als zusammenhängendes Ganzes existiert. Jetzt lassen wir sie einfach nur zusammen sein. Zum Beispiel würde die Gestaltung der Ausstellung die Werke einfach nur zusammen sein lassen. Wie wir lesen, wie wir Informationen verarbeiten und nach Informationen suchen, zielt nicht darauf ab, etwas in seinen ursprünglichen Zustand zurückzuversetzen.
TJ: Um deine Frage zu beantworten: Ich würde sagen, dass ich gegen Einheit bin. Das ist nichts, was man aufrechterhalten kann. Man kann die Fragmente nicht so lange zusammenhalten; irgendwann wird man müde, und alles fällt wieder auseinander. Ich halte es für ein schönes utopisches Ideal, aber ich glaube nicht, dass es unbedingt realisierbar ist. Mir gefallen der Schmutz und der Dreck des Fragments.
HUO: Stimmst du dem zu?
VZ: Der Dreck?
HUO: Der Schmutz auf dem Fragment.
TJ: Würdest du sagen, dass in deinen Gemälden eine Fragmentierung stattfindet?
VZ: Fragmentierung, aber auch Zusammenfügen. Diese Form hier im Hintergrund ist eine Facette einer mathematischen Form, die als Gömböc bezeichnet wird. Es handelt sich um eine Form, die nur einen einzigen stabilen Gleichgewichtspunkt hat, ähnlich wie eine Matroschka-Puppe, die immer wieder in eine bestimmte Position zurückkehrt. Zu Beginn des Malprozesses habe ich den Gömböc auseinandergenommen. Ich verzerre die Form digital und füge verschiedene Darstellungen der Form in einem Raum zusammen. Es geht also darum, etwas zusammenzusetzen.
AMT: Die Objekte, die du dir gezielt aussuchst, haben etwas Besonderes an sich. Bei der letzten Ausstellung, die ich gemeinsam mit Vivien gemacht habe, haben wir über fragmentierte Erinnerungen gesprochen. Dabei spielen diese Objekte eine Rolle, die du aus aller Welt mitbringst und die dich überallhin begleiten.
HUO: Ist Malen eine Form der Erinnerungsarbeit?
VZ: Ich glaube nicht, dass es um das Gedächtnis geht, sondern eher um eine Art Filterung. Man versucht, sich eine Hierarchie vorzustellen oder darüber nachzudenken, welche Macht man über sein Gedächtnis hat. Was kann Du suchst dir aus, was kann Was betonst du denn? kann Du hebst in allem, was du in dir trägst, bestimmte Aspekte hervor. Und vielleicht spielt auch die Erinnerung eine Rolle: Das, was für dich subjektiv am bedeutendsten ist, ist das, was heraussticht und was du schließlich in deiner Arbeit verwendest. Aber es geht nicht darum, sich an etwas zu erinnern. Vielleicht geht es darum, ein zweites Verständnis für etwas zu entwickeln, an das man so gewöhnt ist – einen zweiten Blick. Zum Beispiel in dieser jüngsten Arbeit…
Das sind Kelims aus Pakistan, Afghanistan und Zentralasien. Ich habe lange Zeit mit meiner Mutter in Afrika gelebt, und sie hat diese nach unserer Abreise mitgenommen, sodass sie sie nun in unserem Haus in Hongkong hat, das wirklich kosmopolitisch ist. Außerdem besitzt sie noch andere, sehr ethnisch geprägte Gegenstände und Möbelstücke. Ich bin mit ihnen aufgewachsen, habe sie als selbstverständlich hingenommen und erst jetzt konnte ich zurückblicken und sie neu betrachten – was sind das eigentlich? Was bedeutet es für uns, sie aus ihrem ursprünglichen Kontext herauszunehmen? Diese Arbeit ist Teil eines Projekts zur Unterstützung von UNICEF, dem Nothilfeaufruf für syrische Kinder. Ich habe mich hier für Kelims entschieden, weil sie so interessant sind: Die Muster werden nie nach dem Stamm benannt, sondern nach der Geografie. Ich habe das ausgewählt, weil ich dachte, dass es in diesem Zusammenhang gerade jetzt relevant ist, nicht über nationale Grenzen, Nationalität oder irgendwelche dieser politischen Dinge nachzudenken. Sondern vielmehr über Geografie nachzudenken und darüber, wie wir in dieser Krisenzeit über Grenzen hinwegblicken sollten.
Motive und Muster in Kelims werden dem Muster hinzugefügt und von Generation zu Generation weitergegeben. Bei der Identifizierung und Bezeichnung von Kelim-Mustern ist jedoch das individuelle Gesamtbild weniger wichtig als das gesellschaftliche Gesamtbild. Das Gemälde nimmt zudem Bezug auf digitale Werkzeuge wie Bildlaufleisten auf einem Computerbildschirm und Browserfenster.
HUO: Du hast gesagt, dass du als Kind der Vereinten Nationen immer zwischen verschiedenen Orten gelebt hast. Haben deine Eltern für die Vereinten Nationen gearbeitet?
VZ: Meine Mutter war dort. Wenn man die UNO betritt, ist das faszinierend. Es ist wie ein Zwischenraum, fast wie ein Flughafen. Es ist wirklich utopisch. Letzten Sommer war ich wieder im Hauptquartier in Wien, und dort sind alle einfach so freundlich und herzlich zueinander. Da sind all diese Diplomaten in diesem unglaublich internationalen Umfeld ohne politische Grenzen. Ich bin auch auf eine internationale Schule gegangen.
TJ: Es ist ein “sicherer Ort”.”
VZ: Ja, dort lernt man, die Kultur anderer Menschen zu schätzen und sich anzupassen. Und so werden wir zu Kindern der dritten Kultur.
HUO: Das ist ein unglaubliches Gemälde! Wie lautet der Titel?
VZ: Es heißt “?”.
AMT: Ich wollte auch noch einmal auf dieses Gemälde zurückkommen, weil du mir letztes Jahr etwas wirklich Faszinierendes erzählt hast. In einem der Gemälde, die du vor einem Jahr im „House of Egorn“ ausgestellt hast, war dieses Kelim-Muster zu sehen, und du hast davon gesprochen, wie Geschichten in den Stoff eingewoben werden.
VZ: Oh ja, die verschiedenen Motive haben sich im Laufe der Zeit weiterentwickelt. Es sind die verschiedenen Generationen, die sich neue Geschichten ausdenken und diese in das Kelim-Muster einfließen lassen. Auf diese Weise werden Geschichten und Traditionen weitergegeben.
HUO: Und du bist 1990 geboren, gehörst also zur ersten Generation, die mit dem Internet aufgewachsen ist. Mich würde interessieren, was das für dich bedeutet und inwieweit du als Maler das Internet nutzt und inwieweit es deine Arbeit beeinflusst.
VZ: Das offensichtlichste Problem ist für mich, dass wir meiner Meinung nach eine Generation des “Wie” und nicht des “Was” sind. Wir wissen zum Beispiel, wie man an Informationen kommt, aber vielleicht behalten wir diese Informationen gar nicht mehr; wir haben eine viel größere Fähigkeit, uns zurechtzufinden, Dinge zu finden und zu suchen. Weil wir so leicht wissen, wie man auf Informationen zugreift, müssen wir sie nicht mehr speichern. Das Gerät fungiert quasi als zweites Gehirn.
HUO: Das Gedächtnis lässt nach. Aber nutzt du das Internet zur Recherche? Gibt es bei einem Gemälde wie diesem eine digitale Komponente?
VZ: Ich habe das Foto dieses Gemäldes für einen Katalog bearbeitet und dabei einen Screenshot gemacht. Ich hatte das Gefühl, dass das Gemälde mit dem Bildschirmbild identisch war, daher glaube ich, dass ich unbewusst sehr stark von digitalen Benutzeroberflächen beeinflusst werde. Wenn ich diesen Informationsprozess durchlaufe, habe ich das Gefühl, dass sich die Art und Weise, wie wir Informationen aufnehmen, verändert hat, seit Apple das Wischen mit zwei oder drei Fingern erfunden hat. Angels hat das Scrollen erwähnt – es gibt also auch einen Raum darüber, der vielleicht verborgen ist, aber eigentlich immer da ist.
TJ: Ich bin 1979 geboren.
Kurz bevor ich mein Bachelorstudium begann, bekamen wir zu Hause einen Internetanschluss – und zwar noch über eine Einwahlverbindung. Ich erinnere mich, dass ich während meines gesamten Studiums immer ins Computerraum ging, um das Internet zu nutzen, da es damals noch sehr ungewöhnlich war, zu Hause einen Internetanschluss zu haben.
Wenn ich diese Workshops zum objektorientierten Schreiben leite, sind die Teilnehmer oft schockiert. Es kommt immer wieder zu dieser Diskussion: “Wir gehen also in die Galerien, um zu schreiben, dürfen aber unsere Computer nicht mitnehmen? Wir sollen mit der Hand schreiben?” Die jüngere Generation verbindet das Schreiben automatisch mit einem Computer oder einer Tastatur. Das ist ein weiterer Grund, warum mich dieser kalligraphische Impuls interessiert und wie sich diese Tradition im Osten entwickelt, denn sie scheint fast schon in Vergessenheit zu geraten.
HUO: Aus diesem Grund habe ich meinen Instagram-Account zum Thema [Handschrift] gestartet, um das Kritzeln und die Handschrift zu bewahren.
TJ: Einer meiner Lieblingskünstler ist Cy Twombly. Bei ihm dreht sich alles um das Gekritzel. Ich habe gerade Wang Dongling gesehen – den großartigen chinesischen Kalligraphen. Er verbindet die Tradition der kursiven Schrift in der chinesischen Kalligraphie mit dem Impuls des westlichen abstrakten Expressionismus. Seine Arbeiten wirken wie eine Verschmelzung traditioneller chinesischer Kursivschrift mit Franz Kline oder Joan Mitchell – wirklich wunderschöne Werke. Aber es ist alles Schrift!
Um noch einmal auf das zurückzukommen, was du vorhin über Ryan Trecartin gesagt hast: Das ist interessant, denn obwohl ich nicht zu dieser Generation gehöre, liebe ich seine Arbeiten wirklich sehr. Ich habe ein anderes Verhältnis dazu, denn wenn ich sie mir anschaue, erkenne ich mich natürlich nicht auf der Leinwand wieder. Ich habe einen Artikel über sein Werk geschrieben I-Be-Gebiet. Er ist außerdem ein Künstler, der mir sehr am Herzen liegt, denn ich glaube, dass das Schreiben in seinem Werk tatsächlich eine zentrale Rolle spielt, da alles aus dem Stegreif entsteht. Und es handelt sich um eine sehr gestische Form des Schreibens. Es ist gestisches Schreiben, projektives Schreiben, projektive Dichtung.
HUO: In euren Werken spielt auch die Serialität eine Rolle. Könnt ihr etwas dazu sagen? Ich wollte euch beide dazu befragen, da in euren Werken Musik eine Rolle spielt.
VZ: Einmal hatte ich eine Gruppe von Kuratoriestudenten zu Besuch in meinem Atelier, und einer fragte mich: „Hörst du Jazz?“ Das war zu der Zeit, als ich die älteren Bilder malte. Ich habe damals viel Jazz gehört. Danach habe ich angefangen, viel Techno zu hören.
HUO: Und wenn du dich mehr mit diesen neueren Werken beschäftigst, was hörst du dir dabei an?
VZ: Oh, das ist ein kräftiger Bass – jede Art von Musik mit einem kräftigen Bassrhythmus. Ich finde Serialität interessant, weil ich viel darüber nachgedacht habe, was es bedeutet, Künstler zu sein, und wie man eine nachhaltige Praxis aufrechterhält und eine Grundlage für die eigene Arbeit schafft. Deshalb wähle ich bestimmte Objekte aus, verzerre und manipuliere sie und setze sie auf unterschiedliche Weise in verschiedenen Gemälden ein – wie eine innere Metamorphose. Es ist, als würde man eine Grundlage schaffen und diese dann aufbrechen oder durch die Einführung einer kontrastierenden Form einen Bruch in dieser Grundlage erzeugen. Um auf die Ausstellung zurückzukommen: Es wird so sein, als würden verschiedene Stimmen in Form unterschiedlicher Motive und Objekte zusammenkommen. Welche neue Erzählung können sie entstehen lassen?
In anderen Arbeiten habe ich mich wieder mit Notenschrift und Komposition beschäftigt und diese im Zusammenhang mit der Malerei betrachtet. Zum Beispiel in der klassischen Musik: Fugen. Eine Fuge beginnt mit einem Thema – dem Grundgerüst des Stücks –, das dann wiederholt, imitiert, umgekehrt wird und so weiter … In meiner jüngsten Serie, die auf der Gömböc-Form basiert, hörte ich mir Bachs Fugen und „La Vega“ des spanischen Komponisten Albéniz an. Ich war fasziniert von der Technik der Imitation und Spiegelung in der Musik und fragte mich, wie ich diese in meiner Arbeit nutzen könnte. Außerdem habe ich mich intensiv mit Manuskripten beschäftigt – von illuminierten Handschriften bis hin zu handgeschriebenen Partituren. Dabei stieß ich auf diese Form der Notenschrift – Klavarskribo, die in den 1930er Jahren erfunden wurde. Klavar-Partituren werden vertikal geschrieben, und die Notenschrift orientiert sich an der physischen Position der Noten auf der Klaviatur. Kreuz- und B-Zeichen haben ihren eigenen Platz in der Notation, sodass es so wirkt, als wäre die Klaviatur flach ausgebreitet und alle Noten wären darauf angeordnet. Die Klavar-Notation reduziert den Übersetzungsaufwand vom Notenblatt zum Instrument. Sie ist fast schon egalitär. Das fasziniert mich, weil es dabei wirklich um Zugänglichkeit geht. Ich glaube, in meinen Gemälden geht es immer um Zugänglichkeit und Großzügigkeit – wie viele sachliche Informationen gebe ich meinem Publikum, und wie relevant sind diese für die Gemälde selbst, was mache ich mit diesen Informationen?.
HUO: Und es gibt auch eine Wiederholung und einen Unterschied. In gewisser Weise sind diese Elemente oft nicht völlig identisch. Sie wiederholen sich.
VZ: Wiederholung ist eine Vorwegnahme; sie ist nicht immer dasselbe. Wiederholung ist Unterschied. Wiederholung erzeugt im Wesentlichen Vorwegnahme, indem sie die Erwartung weckt, dass alles gleich bleibt. Ich möchte mein Publikum herausfordern. Wenn man sich dieses Werk genau ansieht, ist es ein Wechselspiel zwischen der Hand des Künstlers und dem Massengefertigten. Ich denke, das hängt vielleicht damit zusammen, dass ich aus China komme und über Produktion und Überfluss nachdenke, über die Idee des Überschusses, des Übermäßigen.
Ausstellungsansicht, „South of Meaning“, Travis Jeppesen, Vivien Zhang, 2016. Foto: Zuzanna Kaluzna
HUO: Travis, kannst du etwas zu diesen Themen sagen – Fülle, Wiederholung, aber auch Musik –, denn du hast ja einmal erwähnt, dass du eigentlich eine musikalische Ausbildung hast.
TJ: Als ich sechs Jahre alt war, habe ich mit Klavierunterricht angefangen, danach kamen Cello, Gitarre und Bass. Ich glaube, dass sich die Musikalität ganz automatisch in mein Schreiben einfließt. Das ist nichts Vorhergeplantes, sondern einfach etwas Unbewusstes, das in das Werk einfließt. Es ist etwas, das ich beim Schreiben sehr schätze – die der Sprache innewohnende Musikalität. In einigen meiner Werke zum Beispiel Die Selbstmörder, … In diesen Texten wird der Klangfülle und der Musikalität der Sprache wohl mehr Bedeutung beigemessen als der Bedeutung selbst. Ich beschäftige mich mit Musikalität als Mittel, um neue Bedeutungen zu schaffen und durch diese Auseinandersetzung die Entstehung neuer Bedeutungen zu ermöglichen; doch das ist keine völlig originelle Sichtweise. Auch die großen amerikanischen Sprachdichter haben dies getan. Clark Coolidge hat einen Gedichtband mit dem Titel Klang als Gedanke, was ein wirklich schöner Titel und eine wirklich schöne Idee ist. Diese Idee war schon immer ein sehr wichtiger Bestandteil meines Schreibens. Das ist ein weiterer Grund, warum das Schreiben zu einem Gesamtkunstwerk, weil es all diese Aspekte vereint. Es enthält ein klangliches Element, und es gibt ein visuelles, fließendes Element, das ich kalligraphisch zum Ausdruck bringe. Ich lasse meine Schrift einfach explodieren.
HUO: Es gibt eine Frage, die ich euch beiden zu nicht realisierten Projekten stellen muss. Ich wollte euch beide bitten, mir etwas über einige eurer nicht realisierten Projekte zu erzählen.
VZ: Ich möchte dieses Vakuumform-Projekt umsetzen! Ich habe eine Idee für ein objektbasiertes Projekt, zu dem ich bisher noch nicht gekommen bin. Ich möchte diese Form, die ein bisschen wie der Gömböc aussieht, von Grund auf selbst entwerfen und dann vakuumformen. Ich würde verschiedene Perlen und Objekte auswählen, die dann in Öl in der Form schweben würden – es geht also einfach darum, eine objektbezogene Form meiner Arbeit zu schaffen. Ich denke, ich werde in den nächsten zwei Monaten damit anfangen und herausfinden, wie das geht.
TJ: Ich glaube, ich habe dieses Projekt über Gletscher und Eisberge, das ich umsetzen möchte, sowie dieses Buch über Inseln bereits erwähnt. Es ist kein Zufall, dass es sich dabei um zwei miteinander verbundene Themen handelt. Außerdem möchte ich ein objektorientiertes Buch über das Kino schreiben, da ich mich bereits intensiv mit objektorientierten Texten zum Thema Film beschäftigt habe. Ich habe den Wunsch und den Ehrgeiz, all das in einen Roman zu integrieren. Es wird der erste objektorientierte Roman sein. All das sind Dinge, die in den nächsten Jahren geschehen werden.
HUO: Vielen Dank, das war großartig.
„South of Meaning“ ist derzeit zu sehen in Haus Egorn, Berlin