Was ist aus den NFTs geworden, Kevin McCoy?

NFTs machten Künstler über Nacht reich, erlitten einen spektakulären Einbruch und wurden zum Inbegriff für Hype, Spekulation und Absurditäten im Internet. Obwohl sie unzählige Male für tot erklärt wurden, haben sie dennoch die Kunstwelt verändert und Künstler, Sammler, Museen und Institutionen dazu gezwungen, die Begriffe Eigentum und Wert sowie die Möglichkeiten digitaler Kunst neu zu überdenken.

Kevin McCoy weiß das besser als jeder andere. Der Künstler, der weithin als Erfinder der NFTs gilt, hatte nie die Absicht, einen Spekulationsmarkt zu schaffen. Was er sich stattdessen vorstellte, war monetarisierte Grafiken: eine Möglichkeit für digitale Künstler, ihre Werke online zu besitzen und zu verbreiten. Mehr als ein Jahrzehnt später ist er immer noch überrascht von dem, was danach geschah.

Im Gespräch mit Anika Meier für SLEEK blickt Kevin McCoy auf den Aufstieg und Fall der NFTs, den darauf folgenden Marktrausch und die Entwicklung der digitalen Kunst nach dem Abklingen des Hypes zurück.

Anika Meier Was ist aus den NFTs geworden, Kevin McCoy?

Kevin McCoy NFTs haben alle Erwartungen bei weitem übertroffen. Die Vorstellung, dass die Blockchain-Technologie einzigartige und übertragbare Eigentumsrechte für digitale Kunst schaffen könnte, war etwas, das die Menschen lange Zeit einfach nicht verstanden haben. Und dann haben sie es doch verstanden. Die Technologie hat sich weiterentwickelt, funktioniert aber nach wie vor. Die Kernidee hat sich bewährt. Die Zukunft sieht für das Kernkonzept vielversprechend aus.

Ich komme aus der Welt der experimentellen Medienkunst, die sehr eng mit der Kunstwelt mit großem „K“ verbunden ist. Aber dort spielte sich letztendlich nicht der Großteil des Geschehens ab. Dennoch war die Marktseite der NFTs eine Überraschung für mich. Keine schlechte Überraschung. Als ich vor mehr als einem Jahrzehnt über diese Ideen nachdachte, hatte ich so etwas überhaupt nicht im Sinn. Ich hatte weder die Art von Community vorausgesehen, die sich darum herum bilden würde, noch die Art von Werken und Menschen, die sie anziehen würde. Die Sammelkarten-Mentalität, die Sammlerkultur, Veröffentlichungen in großer Auflage, Profilbild-Projekte und die Schnittstelle zur Popkultur – nichts davon war Teil meines Hintergrunds.

AM Ich bin mir nicht sicher, ob viele Menschen der Meinung wären, dass NFTs ein Erfolg waren, denn man hört derzeit vor allem vom Niedergang der NFTs: Die Blase ist geplatzt, der Hype ist vorbei.

KMC Das ist alles nur Marktgerede. Das ist alles nur leeres Geschwätz. Aus der Perspektive des Spekulationsrauschs ist der Kurs gestiegen und gefallen. Was lustig ist, denn mein Begriff für diese Technologie lautete 2014 noch „monetarisierte Grafik“. „Monetarisierung“ war buchstäblich das erste Wort. Ich gebe nicht vor, dass dies nicht im Mittelpunkt der Idee stand.

Die marktseitigen Aspekte sind kompliziert. Es gibt keinen gemeinsamen Nenner, auf den sich alle als wichtigstes Kriterium einigen würden. Ist es die Akzeptanz durch institutionelle Anleger? Steigende Kurszahlen? Eine wachsende Anzahl von Inhabern? Es gibt all diese unterschiedlichen Kennzahlen. Man kann es nicht allen recht machen.

Nach der öffentlichen Präsentation im New Museum im Jahr 2014 wurde ich gebeten, die Idee in den dort neu gegründeten Inkubator NEW INC einzubringen. Ich habe etwa drei Jahre damit verbracht, eine Plattform aufzubauen. Wir haben den Betrieb eingestellt, so wie es mittlerweile alle anderen auch getan haben.

Ich habe also schon früh die Erfahrung gemacht, diesen Trend mitzuerleben und mich direkt mit den Herausforderungen des Geschäftsmodells aus Sicht der Plattform auseinanderzusetzen. Das ist schwierig. Es ist wirklich schwer zu verstehen, wie eine Plattform wirtschaftlich überleben kann. Man kann zwar sagen, dass jeder Künstler unterstützen möchte. Das ganze Gerede von “Wir unterstützen Künstler” ist ein bisschen so, als würde man sagen, man liebe Welpen. Jeder liebt Welpen. 

AM Plötzlich sah sich eine neue Gruppe von Menschen damit konfrontiert, sich sowohl im Bereich der Sammlerstücke als auch in der Kunst zurechtzufinden. Die Mentalität des Sammelkartensammelns traf auf die Einstellung “Unterstützt den Künstler”.

KMC Meine Theorie zum Boom von 2020 bis 2022 lautet, dass es die Ethereum-Community war, die einen integrierten Stack geschaffen hat. Die technische Infrastruktur war endlich vorhanden, ein Großteil davon basierte auf DeFi. Gleichzeitig generierte DeFi durch Token, Yield Farming und ähnliche Mechanismen ein enormes Maß an krypto-nativem Vermögen. Das führte zu einem Kapitalzufluss. Diese beiden Faktoren zusammen ließen die Idee richtig durchstarten, und genau das war der Motor des Booms. Diese Welle ist vorbei. Der Markt hat sich beruhigt, und wir befinden uns nicht mehr in der Ära des schnellen Reichtums.

Die Kryptowelt scheint viele der gleichen Zyklen durchlaufen zu haben, die wir derzeit im Bereich der KI beobachten – nur früher und in kleinerem Maßstab. Mining, Strominfrastruktur, frühzeitig einsteigen, plötzlicher Reichtum, die Angst, zu spät zu sein – das kommt uns alles bekannt vor. Man sieht es derzeit in Gesprächen rund um KI-Unternehmen wie Anthropic und in der Erwartung, dass die ersten Mitarbeiter ein Vermögen verdienen, das ihr Leben grundlegend verändern wird. Selbst die Geschichte der Rechenzentren weist Parallelen zur Kryptowährungsbranche auf.

Für mich war die Kryptowelt schon immer faszinierend, weil sie sich wie ein Spielzeuguniversum anfühlte, in dem sich übergeordnete wirtschaftliche und technologische Kräfte im Kleinen entfalten konnten. Man konnte dort die Finanzialisierung, dezentrale Technologien und die Verschmelzung kreativer Praxis mit Technologie beobachten – alles verdichtet auf einem einzigen Raum. Nun scheinen viele dieser Dynamiken wieder aufzutauchen, nur auf einer viel größeren Bühne.

AM Du bist Künstler. Was war deine ursprüngliche Idee, als du zum ersten Mal darüber nachgedacht hast, was später als NFTs bekannt wurde und was du als „monetarisierte Grafiken“ bezeichnet hast?

KMC Meine ursprüngliche Idee würde man heute wahrscheinlich als „One-of-One“ bezeichnen. Man schafft ein Werk, und dieses Werk ist das Kunstwerk. Aber schon früh lautete die eigentliche Frage immer: Was ist das Kunstwerk?

Da ich aus der Net.Art und den experimentellen Medien kam, war die Antwort nicht offensichtlich. In der Welt der Netzkunst gab es ein viel umfassenderes Verständnis davon, was ein Kunstwerk ist. Ich erinnere mich, Vuk Ćosić spricht über die Generation der Camcorder, die Videos produzierte, die in Plastikboxen aufbewahrt wurden und fast wie Bücher funktionierten. Er stellte dem die Netzkunst gegenüber, die netzwerkbasiert und vielschichtiger war. Eine Website bestand aus vielen Dateien und Elementen. Sie war niemals nur eine einzige Sache. Auch ich stammte aus diesem Umfeld.

Als ich 2013 und 2014 darüber nachdachte, wie die Blockchain-Technologie für digitale Künstler funktionieren könnte, stellte sich die Frage: Wie definiert man das Kunstwerk? „Monetarisierte Grafiken“ war eine sehr reduzierte Antwort. Sie war bewusst vereinfachend. Sie lautete: Hier ist eine Datei, und die Datei ist das Werk. Das war der denkbar reduzierteste Ansatz. Er war nicht einmal besonders repräsentativ für den damaligen Stand der digitalen Kunst. Künstler schufen Installationen, skulpturale Werke und hybride Arbeiten, bei denen beispielsweise ein Video in ein Objekt eingebettet war. Man denke an jemanden wie Paul Pfeiffer oder auch an Cory Arcangels Super-Mario-Wolken. Befindet sich das Werk in der Datei auf dem Chip? In der Kassette? Im Objekt? All diese Fragen gab es bereits. Für Künstler, die aus dem Bereich der bildenden Kunst kamen, war diese Komplexität selbstverständlich.

Monetarisierte Grafiken reduzierten all das auf eine Datei, einen Datei-Hash, eine Beschreibung und eine Eigentumsangabe, die zusammengebündelt und als übertragbarer Token in der Blockchain dargestellt wurden. Es war die höchstmögliche Reduktion, aber es war der einzige Weg, der mir einfiel, um von Null auf Eins zu kommen. Andere, die zur gleichen Zeit daran arbeiteten, kamen zu ähnlichen Schlussfolgerungen, wenn auch unter anderen technischen Annahmen.

Rhea Myers schlug einen anderen Weg ein und blieb näher am Ansatz der Kunstwelt. Ihre Arbeit thematisierte die Spannung zwischen gelebter Erfahrung und deren Reduktion auf einen Marker in der Blockchain. Werke wie MYSOUL hat Identität und Persönlichkeit in Blockchain-Transaktionen verwandelt und damit etwas Ungeheuerliches und Metaphysisches auf eine Transaktions-ID reduziert. 

AM Sie beziehen sich auf Rhea Myers’ MYSOUL (2014), wo sie ihre Seele auf einer Dogecoin-Fork “prägte”. 

KMC Da ist diese unglaublich großartige Aussage über das Selbst, die Seele, die Identität, und dann wird daraus dieser winzige Marker in der Blockchain, fast wie ein Ausrufezeichen. Gerade in der Unmöglichkeit dieser Übersetzung liegt die Schönheit. Es ist ihr hoch anzurechnen, dass sie die Komplexität des Kunstwerks selbst nie vereinfacht hat. 

AM Wie sind Sie vorgegangen?

KMC Ich ging von den technischen Einschränkungen aus. Das Kunstwerk musste sich an das anpassen, was möglich war. Es würde sich um eine Datei handeln, einen Datei-Hash, und genau das würde in die Blockchain aufgenommen werden. Das waren ganz frühe Überlegungen, wirklich „Zero-Day“-Gedanken. Die Idee entwickelte sich danach schnell weiter, durch Bündelung, Editionsbildung und andere Ansätze. Aber die entscheidende Erkenntnis für mich war, dass Bitcoin digitale Einzigartigkeit geschaffen hatte. Die Frage lautete nun: Wie wendet man digitale Einzigartigkeit auf digital native Kunstwerke an? Meine Antwort war Reduktion. Man muss es auf das Wesentliche reduzieren und dafür sorgen, dass es funktioniert. Und das tat es auch.

In vielerlei Hinsicht hat sich die zugrunde liegende Logik nicht wesentlich verändert. CryptoPunks verfolgte zwar einen etwas anderen Ansatz, doch die übergeordnete Struktur blieb ähnlich. Der ERC-721-Standard setzte sich schließlich als Modell durch, doch viele dieser Systeme lehnten sich immer noch stark an die Ideen an, an denen ich schon Jahre zuvor gearbeitet hatte. 

Für mich ist entscheidend, dass wir nun über ein solides Konzept für digitales Eigentum verfügen, auf das die Menschen zurückgreifen können, wenn sie dies wünschen. Das ist für mich ein Zeichen für Erfolg.

AM Das war ebenfalls um das Jahr 2014 herum, während der Tumblr-Ära, als Instagram noch neu war und Künstler ihre Werke online teilten, ohne wirklich Geld damit zu verdienen. Auch das war Teil des Kontexts, an den du gedacht hast.

KMC Open Source war unglaublich wichtig, und Creative Commons spielte dabei eine wesentliche Rolle. Es war noch immer die Ära der Sharing Economy und des Internets als Raum, der auf Offenheit und Austausch basierte. In diesem Sinne waren monetarisierte Grafiken waren fast schon reaktionär, weil sie in die entgegengesetzte Richtung gingen. Dort hieß es: “Nein, das kann Privateigentum sein.”

Gleichzeitig verfügten Plattformen wie Tumblr und Instagram bereits über Nutzungsbedingungen, die ihnen weitreichende Lizenzen für die dort geteilten Werke einräumten. Künstler überließen den Plattformen damit faktisch die kommerziellen Rechte, ihre Inhalte innerhalb dieser Ökosysteme zu vermarkten. Ich erkannte diese Dynamik und begann mich zu fragen, ob Künstler sich dem entziehen könnten. Gab es eine Möglichkeit, dieses Monetarisierungspotenzial nicht von vornherein an die Plattformen abzutreten? Und das ist auch heute noch so. Man erstellt ein Konto, veröffentlicht seine Werke und stimmt diesen weitreichenden, nicht-exklusiven, weltweiten Lizenzen zu, die es den Plattformen erlauben, die von einem geteilten Medieninhalte zu nutzen.

AM Unter „Token Supremacy: Die Kunst der Finanzen, die Finanzen der Kunst und der große Krypto-Crash von 2022“, New York Times Der investigative Journalist Zachary Small stellt die Frage, ob Sie NFTs erfunden haben. Wie lautet Ihre Antwort darauf?

KMC Es kommt auf die Definitionen an. Die Menschen definieren Dinge unterschiedlich und entscheiden selbst, was der wesentliche Bestandteil von NFTs ist. 

Der Bitcoin-Genesis-Block selbst enthält eine Zeitungsschlagzeile. Von Anfang an war also eine literarische, journalistische, von Menschen verfasste Aussage in die Blockchain eingebettet. Dann gab es Mining-Nachrichten, bei denen Miner Text in Blöcke einbetteten. Darin liegt fast schon eine poetische Geschichte. Gedenkschriften an frühe Kryptografen wurden auf Metadatenebene in die Bitcoin-Blockchain eingeschrieben. Im Jahr 2013 gab es außerdem Existenzbeweis, wo Nutzer Dokumente hochladen und Hashwerte generieren konnten – eine Art digitaler Notariatsdienst. Dann gab es noch „Colored Coins“ und Namecoin-Namensräume. All diese Ideen gab es bereits.

Wenn wir den Diskussionsrahmen eingrenzen und sagen, dass NFTs digitale Kunst und bewusst geschaffene digitale Kunstwerke bezeichnen, dann kommt man zu folgendem Ergebnis: Zuschreiben. Ihr Ansatz bestand darin, aus einem Kunstwerk einen Hash zu erstellen und diesen zur Feststellung der Provenienz zu nutzen. Das war eine großartige Idee. Ich würde jedoch argumentieren, dass sich dies von dem unterschied, was ich einige Monate später tat, da eine entscheidende Komponente fehlte: die Übertragbarkeit des Eigentums. Und genau darin liegt meine Verteidigung dieser Arbeit. Es handelt sich nicht um ein Nullsummen-Argument. Ich möchte die Leistung von Ascribe keineswegs schmälern. Aber Ascribe fügt sich in ein digitales Notar-Modell ein. Schon ihre frühen Marketingmaterialien konzentrierten sich auf Herkunftsnachweis und unveränderliche Aufzeichnungen. Die Übertragbarkeit haben sie nicht in den Vordergrund gestellt.

Bei monetarisierten Grafiken war die Vorstellung, dass eine Token-Übertragung eine Eigentumsübertragung darstellt, von Anfang an vorhanden. Die Aktualisierung des Blockchain-Eintrags selbst bedeutete einen Eigentümerwechsel. Das war von Anfang an in der Demonstration integriert. Wenn die digitale Herkunft allein ausreicht, um ein NFT zu definieren, dann hat Ascribe den Vorrang. Wenn NFTs sowohl Herkunft als auch Übertragbarkeit erfordern, dann würde ich argumentieren, dass mein Projekt den Vorrang hat. Aber jeder kann sich seine eigene Meinung bilden.

AM Und dann schreibt Zachary Small in dem Buch, dass NFTs im Grunde sowieso nur “Marketing-Quatsch” seien.

KMC Grafiken, die Geld einbringen, Baby.

AM Sie meinen also, dass es sich von Anfang an um einen Marketingbegriff handelte?

KMC Auf jeden Fall. Monetarisierte Grafiken. Anil Dash und ich fanden das ziemlich lustig. Anil Dash, der Unternehmer, Autor und mein Mitstreiter bei Quantum, und ich habe das Projekt für Rhizome entwickelt Sieben gegen sieben Konferenz im Jahr 2014, bei der Künstler und Technologen miteinander zusammengebracht wurden. Aber genau das war damals auch das Thema der Diskussion. Ich erinnere mich daran aus den Bitcoin-Talk-Foren. Es gab diese anhaltende Debatte: Handelt es sich hierbei um eine Innovation der Informatik, der Informationstheorie oder des Marketings? Der gesamte Krypto-Bereich schwankt ständig zwischen diesen Aspekten hin und her.

Und die Wahrheit ist: Es gibt dabei eine wirklich neuartige informationstheoretische Komponente. Netzwerk-native digitale Einzigartigkeit und digitale Knappheit sind echte Erfindungen. Das ist bemerkenswert. Sie sind jedoch nicht absolut. Sie sind an bestimmte Bedingungen geknüpft. Satoshi macht dies im Bitcoin-Whitepaper sehr deutlich, einschließlich der sozialen und technischen Annahmen, die das System erst möglich machen. Es gibt Schwachstellen und einen bestimmten Kontext. Gleichzeitig entwickelte sich das Ganze schnell zu einer riesigen Marketingmaschine. Der Bereich verwandelte sich in ein endloses Meer aus Hype, Marketing, Betrug und allem, was dazwischen liegt.

AM Was ist aus der digitalen Kunst geworden? Du hast gesagt, du hättest an „One-of-Ones“ gedacht, aber stattdessen sind Dinge wie Art Blocks, generative Kunst und Plattformen wie objkt entstanden, die mir auf Tezos immer am ehesten wie eine kostenpflichtige Version von Tumblr vorkamen.

KMC Art Blocks war ganz offensichtlich eine riesige Erfolgsgeschichte. Es wurde zum Paradebeispiel. Es war faszinierend, die Entstehung des generativen Langform-Formats mitzuverfolgen. Technisch gesehen war der Ansatz recht unkompliziert. Was das Ganze wirklich zum Erfolg machte, war die Community. Vielleicht knüpft das an das an, worüber wir zuvor gesprochen haben. Community und Marketing erwiesen sich letztendlich als genauso wichtig, wenn nicht sogar wichtiger als die rein technische Seite.

Denn in vielerlei Hinsicht waren die technischen Fragen bereits beantwortet. Die Grundbausteine waren vorhanden: Wallets, Token-Darstellungen und Speicherlösungen – zwar nicht perfekt, aber funktionsfähig. Sie reichten aus, um Communities ins Leben zu rufen. Und Plattformen wie objkt sowie Projekte wie Art Blocks wurden zu einigen der eindrucksvollsten Beispiele dafür. Gleichzeitig lässt sich all dies unmöglich von der Marktentwicklung trennen. Die Handelsvolumina, die Preise, die Blase – all das sorgte für Aufmerksamkeit.

Die frühen Art-Blocks-Kollektionen erlebten einen regelrechten Boom. Bei den CryptoPunks gab es einen langsamen, über mehrere Jahre andauernden Aufschwung, und dann schossen plötzlich das Handelsvolumen und die Preise in die Höhe. Man kann diese Marktrauschphase nicht von der Geschichte trennen, denn sie hat alles beschleunigt. Und dann ließ die Euphorie nach.

Ich erinnere mich, dass ich 2021 und 2022 auf Konferenzen wie der NFT.NYC war, nachdem die Geschichte um die monetarisierten Grafiken weithin bekannt geworden war. Die Leute kamen auf mich zu und sagten: “Oh mein Gott, du hast mein Leben verändert.”Und ich dachte mir:, Na ja, nicht wirklich, aber gut.

AM Als wir uns vor ein paar Jahren zum ersten Mal begegnet sind, habe ich dir auch gesagt, dass du mein Leben verändert hast, und dass ich darüber nicht glücklich war. (lacht) Denn plötzlich war die Tätigkeit als Kurator für digitale Kunst mit der Erwartung verbunden, Werke zu verkaufen. Bei der Kuration ging es nicht mehr in erster Linie darum, einen Kontext zu schaffen, sondern zunehmend darum, Künstler auszuwählen, die auf dem Markt gut abschnitten.

KMC Wir haben beobachtet, wie sich diese Dynamiken entfaltet haben: Die Kuratierung wurde immer stärker an den Verkauf gekoppelt, und bei der digitalen Kunst ging es zunehmend um Eigentumsverhältnisse und Wallets. Um noch einmal auf Vuk Ćosićs Gespräch mit Ihnen, eine der Schlüsselfiguren der Net.Art-Bewegung der 1990er Jahre, sagte er: Wir hatten den Browser, die NFTs haben die Wallet. Er meinte das kritisch, in dem Sinne, dass das Kunstwerk auf die Geldbörse reduziert wurde. Und das stimmt.

Als Künstler, insbesondere in jener frühen Phase von Ethereum, war es kein gutes Gefühl, Werke zu schaffen, die letztendlich in einer Wallet landeten. Es fühlte sich anders an als das Schaffen von Kunstwerken zuvor. Wenn man Werke für eine Galerieausstellung schafft, erleben die Menschen diese gemeinsam. Das hat eine soziale Dimension und eine physische Präsenz. Ein Drop auf einer Plattform zu machen und zu sehen, wie das Werk in den Wallets der Leute landet, war nicht dieselbe Erfahrung.

Betrachtet man die Sache jedoch aus einer optimistischeren Perspektive, würde man sehen, wie Sammler ihre Geldbörsen zücken und die Werke anderen auf ihren Handys zeigen. Dieses Teilen in den sozialen Medien, verbunden mit einem echten Gefühl des Besitzes, war real. Es bedeutete den Menschen etwas. Aus erlebnisbezogener Sicht mag es für Künstler vielleicht weniger lohnend gewesen sein, aber für Sammler war es bedeutungsvoll. Es ist ein seltsamer Kompromiss.

AM Vuk Ćosić bezog sich mit dieser Antwort auf meinen Begriff „Wallet Art“. Ich habe den Begriff Der Begriff „Wallet Art“ in einem Aufsatz für das „Kunstforum“ aus dem Jahr 2021 und sprach mit Künstlern wie John Gerrard, dem die Idee ebenfalls gefiel. Aber der Begriff hat sich nie wirklich durchgesetzt, weil die Leute das Wort „Wallet“ wohl falsch verstanden haben. Sie haben es unter dem Gesichtspunkt der Monetarisierung interpretiert. 

Für mich ging es eher darum, wo das Kunstwerk seinen Platz hat. Der Browser hat die Netzkunst geprägt. NFTs haben die Wallet eingeführt. Und die Künstler haben sich an diese Logik angepasst. Du hast gesagt, du hättest ursprünglich an Einzelstücke gedacht und wärst dann von Editionen, langformatiger generativer Kunst, Sammlungen, Profilbildern und all diesen anderen Formaten, die entstanden sind, überrascht worden. NFTs ähnelten eher dem Editionsmodell der digitalen Kunst als Einzelwerken. Es ging nicht mehr um ein einziges großes Werk.

KMC Vielleicht hat Zachary Small recht. Sind NFTs letztendlich nur “Marketing-Quatsch”? Ist es lediglich ein Trick, um Eigentumsrechte zu simulieren? Und letztendlich handelt es sich doch nur um digitale Kunst. Es ist Medienkunst. Hier kommt die kulturelle Seite ins Spiel. Denn dann lautet die Antwort: Nein, NFTs sind auch die Normen, Gewohnheiten, Ästhetiken und Praktiken, die durch die Verschmelzung von Technologie, Communities und künstlerischem Schaffen entstanden sind.

AM In seinem Interview mit der Art Basel über Zero10, dem kuratierten Raum für digitale Kunst, den er mitgestaltet, sagte Trevor Paglen, dass es einen “Bürgerkrieg” zwischen der traditionellen Kunstwelt und der Blockchain-Community gebe. Was halten Sie davon?

KMC Wenn man die Beziehung zwischen digitaler Kunst, der traditionellen Kunstwelt und dem Blockchain-Bereich historisch betrachtet, denke ich, dass diese Einordnung auch ein bisschen eine Marketing-Sache ist. Jennifer und ich hatten 2001 ein digitales Werk auf einer Kunstmesse in New York, das an das Metropolitan Museum verkauft wurde. Wir hatten 2002 digitale Werke auf der Miami Basel, die ebenfalls in Museen gelangten. Steve Sacks von Bitforms stellt seit 2000 auf Kunstmessen aus. Postmasters ebenfalls. Digitale Kunst auf Kunstmessen ist nichts Neues. Das gibt es schon seit langer Zeit. Gleichzeitig hat digitale Kunst auf dem Kunstmarkt immer eine Randposition eingenommen. Das ist ganz einfach eine Tatsache.

Künstler wie Paul Pfeiffer oder Cory Arcangel sind in renommierten Galerien vertreten und tauchen auf Auktionen auf, doch die Medienkunst nimmt sowohl auf dem Markt als auch in der Galerieszene nach wie vor eine Randposition ein. Vielleicht gibt es einen Kampf um Legitimität. Wir beide können auf eine fünfzig- oder sechzigjährige Geschichte der Medienkunst zurückblicken. Wir sind damit aufgewachsen, außergewöhnliche Installationen in Museen zu sehen: Gary Hill, Bill Viola, Rosemarie Trockel, Shigeko Kubota, Nam June Paik. Es gab schon immer eine reiche Geschichte der Medienkunst und engagierte Sammler, doch sie blieb eine Randerscheinung.

Was sich nun geändert hat, ist, dass die digitale Welt gesiegt hat. Kultur ist digital. Die Realität jedes Einzelnen ist von vernetzten Technologien durchdrungen. Und doch fällt auf, dass der Kunstmarkt selbst noch immer nicht digitaler ist, als er es ist. Die Infrastruktur ist digital: JPEGs, PDFs, E-Mails, Tweets, Instagram-Beiträge, Tabellenkalkulationen. Alles rund um den Markt ist digitalisiert, doch der Bestand selbst bleibt weitgehend physisch. Das erscheint seltsam. Angesichts einer zunehmend digitalen Welt ist es überraschend, dass sich die Sammlerwelt nicht stärker auf von Grund auf digitale Kunstwerke eingelassen hat.

AM Betrachtet man Sammlungen wie die Julia-Stoschek-Sammlung oder die Zabludowicz-Sammlung, so scheint es einen anderen Rahmen für die Auseinandersetzung mit digitaler Kunst zu geben. Die Julia-Stoschek-Sammlung verwendet den Begriff „zeitbasierte Kunst“. Anita Zabludowicz fasst sie schlicht als zeitgenössische Kunst zusammen. Und wenn wir uns die Künstler und Werke in diesen Sammlungen ansehen, könnte ein großer Teil davon auch als digitale Kunst bezeichnet werden.

Dennoch scheint es eine Kluft zu geben. Es gibt Künstler, die sich als Digitalkünstler verstehen und am Rande des Kunstmarktes bleiben. Und dann gibt es Künstler, die über große Galerien in die Welt der zeitgenössischen Kunst aufgenommen werden. Nehmen wir zum Beispiel Jon Rafman, der eine große Ausstellung im K21 in Düsseldorf eröffnet und von Sprüth Magers vertreten wird. Oder Cao Fei, die ebenfalls von Sprüth Magers vertreten wird und während der Art Basel im Kunstmuseum Basel ausstellt. Cory Arcangel wird von Thaddaeus Ropac vertreten.

Es scheint also Künstler zu geben, die im Bereich der digitalen Kunst landen, und andere, die Teil der Welt der zeitgenössischen Kunst werden. Zum Bereich der digitalen Kunst gehören Galerien wie Postmasters in New York, DAM Projects in Berlin und bitforms in New York.

KMC Es gibt diese Hierarchien, zumindest im marktwirtschaftlichen Sinne. Aber es stellt sich auch die Frage nach der Selbstdefinition. Das erinnert mich ein wenig an die Fotografie. Es gab schon immer Fotogalerien, die neben zeitgenössischen Künstlern existierten, die sich mit Fotografie beschäftigen, und zwischen diesen beiden Welten besteht seit langem eine Kluft.

Zum Teil ist das eine Frage der eigenen Entscheidung. Zum Teil hängt es davon ab, wo Künstler Unterstützung und Gemeinschaft finden. Die Kunstwelt ist ein komplizierter Ort. Ich neige dazu, das Glas als halb voll zu betrachten. Die Leute machen einfach ihr Ding.

AM Nehmen wir Künstler wie Andreas Gursky und Hito Steyerl. Andreas Gursky gilt als Fotograf. Hito Steyerl ist eine Filmemacherin, die von Esther Schipper vertreten wird. Avery Singer wird als Malerin beschrieben und von Hauser & Wirth, einer der größten Galerien der Welt, vertreten. Niemand käme auf die Idee, Avery Singer als Digitalkünstlerin zu bezeichnen. Dennoch sind diese Künstler nun Teil von Zero10 von der Art Basel, weil sie mit digitalen Medien arbeiten.

KMC Die Aufgabe des Künstlers besteht darin, die Welt so genau wie möglich zu betrachten, einen Blickwinkel zu wählen und diesen darzustellen. Im 18. Jahrhundert hätte das vielleicht bedeutet, den Blick über eine idyllische Landschaft schweifen zu lassen. Heute ist die Welt weitgehend digital und wird von Netzwerken und Technologie geprägt. Und wenn sich die Welt verändert, verändert sich auch das Kunstwerk mit ihr.

Das ist nicht dasselbe wie ein digitaler Künstler zu sein. Es geht darum, ein Künstler zu sein, der sich des digitalen Umfelds bewusst ist und Werke schafft, die darauf reagieren. Nehmen wir Mark Lombardi. Seine Zeichnungen stellten Macht- und Beziehungsnetzwerke dar. Sie waren buchstäblich Darstellungen von Netzwerken, und doch bestanden sie aus Tinte und Bleistift auf Papier. Niemand würde ihn als digitalen Künstler bezeichnen, doch seine Arbeiten waren tief von den Strukturen seiner Zeit geprägt.

Künstler, die sich nicht polemisch als Digitalkünstler positionieren, sind manchmal im Vorteil, weil sie sich flexibler bewegen können. Das soll jedoch keineswegs als Kritik an Künstlern verstanden werden, die sich ausschließlich den digitalen Praktiken widmen. Zeitgenössische Künstler sind jedoch, insbesondere seit den 1960er Jahren, größtenteils multimodal. Sie bewegen sich über Formen und Medien hinweg und erforschen Ideen mit unterschiedlichen Ansätzen. Das trifft auf mich ganz sicher zu. In dem Maße, in dem digitale Kunst zu einer festen Kategorie oder einer Schublade wird, in die sich Künstler einordnen, kann sie einschränkend wirken.

Ich möchte Künstler dazu ermutigen, so breit und weitreichend wie möglich zu denken. Einer der Erfolge des NFT-Bereichs besteht darin, dass viele Künstler, junge Künstler und Randkünstler plötzlich neue Möglichkeiten gefunden haben. Sie haben sich der Herausforderung gestellt. Ihre künstlerische Praxis hat sich erweitert. Sie haben experimentiert und sind zu neuen Formen übergegangen. Nehmen wir Beeple. Er ist wahrscheinlich das deutlichste Beispiel. Jetzt kreiert er diese verrückten Roboterhunde und wird in bedeutenden Institutionen wie der Neuen Nationalgalerie in Berlin ausgestellt. 

AM Würden Sie zustimmen, dass Künstler keine Galerievertretung mehr benötigen? 

KMC Das Galeriemodell bietet zahlreiche Vorteile. Nicht jeder Künstler ist dafür geeignet, die geschäftlichen Aspekte seiner Karriere selbst zu regeln, und das ist völlig in Ordnung.

Die Herausforderung beim künstlergeführten Modell ist finanzieller Natur. Es geht letztlich um Kosten und Risiken. Galerien arbeiten mit einer Risikostreuung, während Künstler ein konzentriertes Risiko tragen. Eine Galerie vertritt vielleicht 25 Künstler, führt ein zweijähriges Ausstellungsprogramm durch und nimmt an mehreren Kunstmessen pro Jahr teil. Das Risiko verteilt sich auf verschiedene Künstler, Arbeitsweisen, Ausstellungen und Einnahmequellen. Ein einzelner Künstler verfügt über sein eigenes Œuvre. Selbst wenn es stilistische Bandbreite gibt, handelt es sich dennoch um einen Namen und eine Arbeitsweise.

Und selbst wenn die Kosten ähnlich hoch sind – fünfzigtausend Dollar, hunderttausend Dollar, was auch immer die Teilnahme an einer Messe kostet –, trägt der Künstler dennoch die gesamte Last. Die Galerie hat weitaus mehr Möglichkeiten, das Risiko zu streuen. Wenn man es auf eigene Faust macht, wird ein viel größeres Risiko auf den Künstler und das Atelier abgewälzt. Und ich glaube nicht, dass das gut ausgeht.

AM Für viele Galerien ist es in letzter Zeit nicht gut ausgegangen.

Was erhoffst du dir für die Zukunft der NFTs? 

KMC Es gibt Künstler, Kunstschaffende und Kreative mit vielfältigen Hintergründen und Interessen, die neue Ideen in die Szene einbringen. Was den kreativen Bereich angeht – und dazu zählen Künstler, Kuratoren und Förderer –, bin ich optimistisch.

Die finanzielle Seite wird immer schwierig sein. Als Künstler seinen Lebensunterhalt zu verdienen, war noch nie einfach. Man muss sich ernsthaft Gedanken über seine eigene finanzielle Situation machen. Man muss seine Lebenshaltungskosten im Griff haben, notfalls einen Nebenjob annehmen und verstehen, dass die Welt einem keinen Lebensunterhalt schuldet. Man muss es selbst schaffen. Das soll keine pessimistische Aussage sein. Es ist einfach die Realität.

Schau dir das an Josh Klines Aufsatz in Oktober vor kurzem. Er schreibt über steigende Kosten und wirtschaftlichen Druck und sagt: “Seht mich doch an. Ich hatte eine Retrospektive im Whitney Museum, und trotzdem kann ich mein Atelier nicht am Laufen halten.” Er spricht darüber, wie sich dies auf den Umfang seiner Arbeit auswirkt. Die Generation von Richard Serra konnte großzügig denken und in monumentalem Maßstab arbeiten. Er hat nicht das Gefühl, dieselbe Freiheit zu haben. Und das stimmt.

Was macht man also? Entweder man hört auf oder man reagiert darauf. Es wird Teil des Umfelds, in dem Künstler arbeiten. Ich war während meiner gesamten Karriere als Pädagoge tätig. Das Unterrichten war für mich eine Möglichkeit, die Höhen und Tiefen auszugleichen. Es war nicht nur ein Beruf, sondern auch eine Art, Wissen weiterzugeben und in Verbindung zu bleiben. Die Lektion bleibt dieselbe: Behalte deine Lebenshaltungskosten im Griff und nimm deine Finanzen ernst.

Gleichzeitig glaube ich nach wie vor an den Überfluss. Das Internet hat den Vertrieb massiv erweitert. Selbst wenn wir innerhalb des Ökosystems eines anderen agieren – sei es das von Elon, Zuckerberg oder Google –, bleibt die Tatsache bestehen, dass Künstler heute über einen Zugang und eine Reichweite verfügen, die sie zuvor nie hatten. Es gibt E-Commerce. Es gibt rein digitale Vertriebswege. Es ist also möglich. Die wichtigste Regel ist einfach: Nicht aufhören. Man macht einfach weiter.

AM Vielen Dank für das Gespräch, Kevin.