Lernen Sie drei Künstler bei der Ausstellung ‘Universal Metabolism’ von Berlin Atonal kennen’

In diesem September kehrt „Berlin Atonal“ – das zukunftsweisende Festival für Klang und Bild – zum zehnten Mal seit seinem Neustart im Jahr 2013 ins Kraftwerk Berlin zurück. An zehn Tagen vom 7. bis 17. September – sechs Konzertabende und vier Ausstellungstage – vereint das Festival eine vielseitige Mischung aus Veranstaltungen, die von Musikauftritten über Kunstinstallationen bis hin zu Ausstellungen reicht. Nach einem Gespräch mit den Co-Kuratoren Laurens von Oswald und Harry Glass, die weitere Details zum Konzept für dieses Jahr und zu den zu erwartenden Höhepunkten verrieten (mehr dazu könnt ihr hier lesen (hier), trafen wir uns mit drei der Künstler, die auf der Ausstellung des Festivals vertreten sind Allgemeiner Stoffwechsel im Rahmen der Berlin Art Week vom 11. bis 14. September. Treffen Sie Marco Fusinato, Bridget Polk und Billy Bultheel. 

Marco Fusinato

Marco Fusinato ist ein Künstler, dessen Schaffen die Bereiche Performance, Installation, Fotografie und Tonaufnahmen umfasst. Auch wenn er seine eigene Interpretation der von ihm präsentierten und neu inszenierten Bilder und Objekte oft im Hintergrund lässt, verdeutlicht das Material selbst ganz klar das Interesse des Künstlers an der möglichen Überschneidung von kultureller Produktion und radikalen Handlungsweisen.

SLEEK: Stellen Sie uns doch bitte Ihre Praxis vor.

Marco Fusinato: Ich arbeite interdisziplinär und kulturübergreifend und beschäftige mich mit den Spannungen und Widersprüchen gegensätzlicher Kräfte, etwa zwischen Underground-Kultur und Institutionen, Lärm und Stille, Reinheit und Verunreinigung und so weiter. Als Musiker setze ich mich mit der Idee von Lärm als Musik auseinander und nutze die E-Gitarre sowie massive Verstärkung, um komplexe, weitreichende und körperlich wahrnehmbare Frequenzen zu improvisieren.

S: Deine Arbeit als Künstler und Musiker hat sich durch Performance, Installation, Fotografie und Tonaufnahmen entwickelt. Inwiefern überschneiden sich diese unterschiedlichen Ausdrucksformen, gibt es etwas, das sie verbindet?

MF: Es gibt eine bestimmte Ästhetik bei Klang und Bild, die mich fasziniert … Dissonanz, Lautstärke, Verzerrung, Körnigkeit. Die Tatsache, dass ich die Popmusik meiner Jugend so sehr verabscheute, hat mich dazu gebracht, nach Alternativen zu suchen. Dieser totale Hass ist nach wie vor eine Quelle der Inspiration. Wenn ich in öffentlichen Räumen Popmusik aus dieser Zeit aus den Lautsprechern höre, empfinde ich das als regelrechten Eingriff. Es ist eine Form der Folter, die die westliche Welt durchdrungen hat. Alles daran weckt in mir den Wunsch, die unsympathischste Musik zu schaffen, die überhaupt möglich ist. Diese Schnittstelle ist entscheidend. Infrastruktur ist eine Waffe.

S: Ich habe gelesen, dass du mit deinen Werken ein Erlebnis schaffen möchtest – eines, das die Menschen dazu bringt, mit dem ganzen Körper zu sehen, zu hören und vor allem zu fühlen. Inwiefern ist das Fühlen (möglicherweise im Gegensatz zur Emotion) für dich beim Schaffen wichtig?

MF: Meine Vorstellung davon, das Publikum zu aktivieren, besteht darin, es daran zu erinnern, dass es lebt. Dass es einen Puls hat. Meine Arbeit beginnt immer mit etwas, das ich selbst erleben möchte. Vielleicht findet das später bei jemandem Anklang, vielleicht aber auch nicht. Es gibt die Erwartung, Werke zu schaffen, die ‘gefallen’ – was ich schon immer lächerlich fand. Mir ist bewusst, dass meine Anspielungen ziemlich verschlüsselt, randständig und unpopulär sind. Und ich habe keine Erwartung, dass das, was ich mache, ‘gefallen’ wird – daher bin ich nie enttäuscht. 

S: „Berlin Atonal“ möchte das Ausstellungsformat hinterfragen, indem es das Modell selbst neu überdenkt – sowohl für den Betrachter als auch für den Künstler. Inwiefern bereichert dieses experimentelle Element Ihre künstlerische Praxis?

MF: Es geht um den Maßstab – darum, wie man ihn im Verhältnis zum menschlichen Körper einsetzt, um ein Erlebnis zu schaffen. Normalerweise verhalten sich die Menschen in Galerien passiv und werden oft als ‘die Betrachter’ bezeichnet. Ich betrachte sie als ‘das Publikum’, da sie aktive Teilnehmer sind, die mit all ihren Sinnen in den Austausch eingebunden sind: ihr emotionaler und körperlicher Zustand, ihr Wissen über die Bezüge, ihre Frustration über das Verkehrsmittel, mit dem sie dorthin gekommen sind, und so weiter. All dies sind Faktoren, die beeinflussen, wie sie auf das Erlebnis reagieren werden. Das traditionelle Ausstellungsformat ist etwas, das mich schon seit langem frustriert. Letztendlich dient es dazu, einen Markt zu bedienen. Experimentieren ist ein Risiko, daher können gerade dort die interessantesten und überraschendsten Dinge geschehen.

Bridget Polk

Die in Portland geborene und dort lebende Künstlerin Bridget Polk schafft Installationen aus balancierenden Steinen. Diese “unmöglichen” Skulpturen werden durch ein prekäres Gleichgewicht gehalten, das den Gesetzen der Schwerkraft trotzt, um – wie die Künstlerin selbst sagt – “das Chaos zu ordnen”.  Als Architektin vergänglicher und nomadischer Welten, für die sie Steine verwendet, die sie hier und da auf ihrem Weg findet, nutzt sie Meditation und Zeit als Mittel, um sich der Welt zu nähern und sie zu verwandeln. Unter Verwendung von künstlichen Materialien wie Schlackensteinen, Ziegeln, zerbrochenen Betonwegen und Statuen sowie von Felsen und Steinplatten, die von den Elementen geformt wurden, schafft Bridget Polk Architekturen, in denen “natürliche” und „kulturelle“ Welten aufeinandertreffen.

S: Erzählen Sie uns etwas über Ihre Praxis. Wie hat alles angefangen?

Bridget Polk: Im Jahr 2009 sah ich Fotos von den Werken von Bill Dan, der Steine am Ufer der Bucht von San Francisco balanciert. Es sah unmöglich aus, und ich wollte unbedingt wissen, wie das geht. Ich habe bei Google nach “Wie balanciert man Steine?” gesucht und mehrere Videos gefunden, in denen die überraschend einfache Mechanik erklärt wurde, die es einem – in Kombination mit ein wenig Übung und Geduld – ermöglicht, diese scheinbar unmöglichen Strukturen zu erschaffen. 

Als ich mit dem Balancing anfing, meditierte ich bereits seit vielen Jahren und genoss es, dass Stille, Ruhe und vollkommene Konzentration das Wesentliche beider Praktiken waren. Ich habe in meiner Arbeit nicht nach Themen gesucht, da sie in den ersten Jahren eher ein Hobby war. Ich hatte keine Ahnung, dass dieses “Hobby” zu den Möglichkeiten führen würde, die es mir eröffnet hat. Ich wurde mir der verschiedenen Bedeutungsebenen und Themen in meiner Arbeit bewusst, als sie sich nach und nach offenbarten. Zum Beispiel entdeckte ich das Thema der Losgelöstheit, als ich lernen musste, die Frustration loszulassen, die ich empfand, wenn ein Werk, an dem ich gerade arbeitete, umfiel, oder die Wut, die ich empfand, wenn jemand eines absichtlich umstieß. Ich habe festgestellt, dass die Akzeptanz der Vergänglichkeit meiner Arbeit mir hilft, mich daran zu erinnern, dass alles nur vorübergehend ist. Das Gute wie das Schlechte. Es hat keinen Sinn, zu versuchen, irgendetwas davon zu kontrollieren. Wir haben es nicht in der Hand.

S: Ihre Arbeit ist faszinierend und spannend, verführerisch und prekär. Indem Sie künstliche Materialien mit Steinen und anderen Fundstücken kombinieren, erschaffen Sie architektonische Welten, in denen “Natur” und “Kultur” aufeinandertreffen. Können Sie etwas mehr über diese Verschmelzung der Welten erzählen?

BP: Manchmal arbeite ich ausschließlich mit Steinen. Ein anderes Mal verwende ich nur künstliche Materialien. Wenn ich jedoch beides kombiniere, ergeben sich exponentiell mehr Möglichkeiten, poetische und/oder ironische Elemente in der Arbeit zu finden. Der Mensch zermahlt Steine, um Blöcke herzustellen, aus denen Gebäude entstehen. Die Gebäude stürzen ein und werden zu Brocken, die den Steinen ähneln, aus denen die Blöcke einst gefertigt wurden … Dann nehme ich von beidem etwas und baue Strukturen, in denen jedes Element vollkommen vom anderen abhängig ist. Was hat sich verändert? Sind alle Elemente im Grunde genommen gleich? Wie viele Millionen Jahre alt sind die Steine? Wer hat in den eingestürzten Gebäuden gewohnt? Wie alt sind die Betonblöcke, die im Baumarkt gekauft wurden, damit ich sie in einigen meiner Werke verwenden kann? Sind sie neu? Oder bestehen sie aus recyceltem Bauschutt? Bauschutt aus einem alten Gebäude. Einem Gebäude aus altem Material. Material, das aus Millionen Jahre alten Steinen hergestellt wurde. 

S: Du versuchst außerdem, das “Chaos zu ordnen” – und zwar auf eine Weise, die den Gesetzen der Schwerkraft trotzt. Auf welches Chaos beziehst du dich hier? 

BP: “Das Chaos organisieren” – so hat jemand meine Arbeit schon früh beschrieben, und seitdem wird mir diese Idee zugeschrieben. Es ist allerdings eine gute Idee. Ein chaotischer Haufen aus Steinen und Bauschutt verwandelt sich in ein sorgfältig organisiertes Bauwerk. Oder ein chaotischer Geist wird fokussiert oder organisiert, wenn man an diesem Prozess teilnimmt oder ihn beobachtet. Es funktioniert!

S: Wie interagieren die Betrachter mit Ihren Werken bzw. wie nehmen sie diese wahr?

BP: Im Laufe der Jahre habe ich viele verschiedene Arten der Auseinandersetzung mit und Wahrnehmungen meiner Arbeit kennengelernt. Ich genieße das Gefühl einer energetischen Interaktion, das ich spüre, wenn Menschen mir bei der Arbeit zusehen und mit mir in einen sehr ruhigen und konzentrierten Zustand eintauchen. Manchmal nähert sich jemand einem Werk, ohne genau zu wissen, was er da betrachtet, doch wenn es ihm allmählich bewusst wird, kann ich in seiner Körpersprache und seinen Gesichtsausdrücken Phasen des Unglaubens, des Staunens, der Neugier und der Freude beobachten. Manche kommen unter Tränen auf mich zu und danken mir für eine Erkenntnis, die sie gewonnen haben, während sie mir bei der Arbeit zugesehen oder sich ein Werk eine Weile angesehen haben. Ich sage ihnen, dass ich ihre Dankbarkeit zu schätzen weiß, aber dass ich nicht für ihre Erfahrung verantwortlich bin; vielmehr war es die Tatsache, dass sie sich erlaubt haben, einige Minuten lang still und ruhig zu sein, die den Raum geschaffen hat, in dem diese Erkenntnis entstehen konnte. Wir sind alle viel zu beschäftigt.

S: „Berlin Atonal“ möchte das Ausstellungsformat hinterfragen, indem es das Modell selbst neu überdenkt – sowohl für den Betrachter als auch für den Künstler. Inwiefern bereichert dieses experimentelle Element Ihre künstlerische Praxis?

BP: Die Teilnahme an diesem außergewöhnlichen Ereignis, bei dem Klang und Struktur eine Einheit bilden werden, wird meine Meisterschaft in den zuvor erwähnten Themen auf die Probe stellen. Mir ist bewusst, dass die Schallwellen von Tag zu Tag einige oder alle meiner Werke zum Einsturz bringen können – oder auch nicht. Kann ich mich vom Ergebnis lösen und mir vor Augen halten, dass sie umso zarter sind, je leichter sie umfallen? Werde ich daran denken, dass ich dort bin, um Werke zu schaffen – was macht es also schon aus, wenn sie umfallen? Werde ich mich an meine eigenen Worte erinnern, in denen es darum ging, die Vergänglichkeit meiner Arbeit anzunehmen? 

All das wird Teil meiner Erfahrung sein. Es ist jedes Mal anders. Dieses Mal wird es ganz anders sein. Ich habe vor, mich der Herausforderung zu stellen. Ich habe gelernt, darauf zu vertrauen: Wenn ich das tue, was ich kann, und die Leute kommen, wird es für uns alle viele Ebenen des Verständnisses geben. Es wird für uns alle viele Tiefen der Erfahrung geben. Wir werden alle versuchen, es zu definieren. Es wird nicht möglich sein, aber wir werden es versuchen. Was für ein Abenteuer! 

Billy Bultheel

Billy Bultheel ist ein Komponist, dessen Werk an der Schnittstelle zwischen Performancekunst und Musik angesiedelt ist. Er komponiert für ortsspezifische Projekte, die Skulptur, Installation, Performancekunst sowie Live- und synthetische Musik miteinander verbinden. Seine Musik ist in der elektronischen Tradition verwurzelt, aber stark von der Musik der Renaissance, des Frühbarocks und der mittelalterlichen Polyphonie inspiriert. Seine Kompositionen sind düster und melancholisch und drücken sich durch Noise, Ambient Metal und experimentelle Orchestrierung aus.

S: Sie komponieren für ortsspezifische Projekte, die in Form von Skulpturen, Installationen und Performancekunst Gestalt annehmen. Unterscheidet sich der Kompositionsprozess je nach Format des jeweiligen Projekts?

Billy Bultheel: Jedes Projekt ist in einen Raum eingebettet oder in eine Art räumliches Denken. Der Prozess der Klangkomposition – sei es elektronisch oder instrumental – hängt von der Resonanz und den architektonischen Eigenschaften des Raums ab, für den die Musik bestimmt ist. Die Wahl der Instrumentierung hängt oft davon ab, welche Bewegungsmöglichkeiten das Instrument den Musikern bietet, sodass Aufführung und Choreografie zu einem wichtigen Bestandteil der Komposition werden. 

S: Ihre Arbeit ist natürlich sehr kooperativ geprägt. Warum ist Zusammenarbeit wichtig – sowohl für Ihre eigene Praxis als auch für die Kunstbranche im Allgemeinen?

BB: Nach meinem Musikstudium habe ich mich regelrecht für den Tanz begeistert und angefangen, mit Kollektiven und Performance-Gruppen zusammenzuarbeiten. Was mich an der Performance besonders faszinierte, war, dass die Arbeit im Zusammenspiel mit anderen Menschen entstand und nicht nur dadurch, dass ich allein hinter meinem Computer saß und ‘komponierte’. Die Art und Weise, wie ich heute mit Musikern zusammenarbeite, ähnelt sehr der Zusammenarbeit von Choreografen mit Tänzern. Ich treffe mich mit ihnen in einem Proberaum und beginne durch Improvisation und Zusammenarbeit, Musik zu choreografieren. Ich schreibe sehr einfache Partituren, die den Musikern als Anhaltspunkte dienen, aber der Großteil der Musik entsteht durch das Eingehen auf Live-Improvisationen und Bewegungsanweisungen. 

Außerdem arbeite ich direkt mit Künstlern zusammen. Derzeit arbeite ich mit dem Künstler James Richards an einer Performance mit Video und Live-Musik. Ich habe mit der Instrumentenbauerin und Künstlerin Tanya V. Abelson zusammengearbeitet und blicke auf eine lange Zusammenarbeit mit der Performancekünstlerin Anne Imhof zurück, für deren Werke ich von 2015 bis 2019 komponiert, choreografiert und mitgewirkt habe. All diese Kooperationen basierten auf einem Austausch von Interessen und einer Art Aufeinandertreffen unterschiedlicher Arbeitsweisen. Erfolgreiche Kooperationen entstehen, wenn man das Gefühl hat, über die eigene gewohnte Praxis hinauszugehen und mit der Unterstützung einer Person, der man vertraut, wirklich ins kalte Wasser zu springen. Ich glaube, dass solche Kooperationen es uns ermöglichen, Risiken einzugehen und die Kunst wirklich in Neuland voranzutreiben.

Ich schätze mich sehr glücklich, bei „The Thief’s Journal“ mit der Kuratorin Marie-Therese Bruglacher, dem Bühnenbildner Andrea Belosi und neun außergewöhnlichen Musikern zusammenzuarbeiten.

S: Ich habe gelesen, dass es in Ihren Kompositionen darum geht, “die Architektur des Konzertsaals zu dekonstruieren und Musik an unerwarteten Orten zu verorten”. Inwiefern eignet sich das Festival „Berlin Atonal“ für diesen Ansatz? 

BB: Kraftwerk ist ein faszinierender Ort, der unzählige Möglichkeiten bietet. Es ist auch ein Ort, an dem viele Musiker und Komponisten mit ihren alternativen Programmen und Projekten aufgetreten sind. Daher hatte ich definitiv das Gefühl, dass eine gewisse gezielte Herangehensweise notwendig war. Ich habe mich mit der Psychoakustik der Renaissance-Architektur beschäftigt und gemeinsam mit Andrea und Marie-Therese eine Art Seitenkapelle zum kathedralenartigen Hauptraum des Kraftwerks entwickelt. Ich freue mich riesig, dass ich mir innerhalb dieses gigantischen Kolosses meine eigene kleine, kirchenähnliche Akustikkammer bauen konnte. 

 S: „Berlin Atonal“ möchte das Ausstellungsformat hinterfragen, indem es das Modell selbst neu überdenkt – sowohl für den Betrachter als auch für den Künstler. Inwiefern bereichert dieses experimentelle Element Ihre künstlerische Praxis?

BB: Das geht eigentlich Hand in Hand. Ich glaube, meine Arbeit hinterfragt stets Ausstellungsformate, daher ist „Atonal“ ein guter Ort dafür.